Tradpress.com - Martin Z. Schr&ouml;der, Drucker

Bleisatz ist Trumpf ❖ Grün · 19. August 2010

Am Mittwoch kam im fünften Druckgang die letzte Farbe auf die zuerst hier und gestern hier gezeigte Seite aus dem Buch von Max Goldt “Nackt in einem Märchenschloß voll wirklich schlechter Menschen”: ein gelbliches helles Grün. Sie steht schräg auf der Seite und wird am Ende leicht angeschnitten werden, weil es sich um das ironische Zitat einer aufwendig im Bleisatz hergestellten Gastronomie-Kritik handelt.

Ich war von der Prachtentfaltung überrascht, und ich bin von dieser Seite sehr angetan, ich konnte den Blick kaum davon lösen. Es ist schön, wenn die Pläne, die hier so grob skizziert waren, so schön aufgehen.Die letzte Farbe hatte ich erst dünn mit dem Spachtel um den gedruckten Rahmen herumgestrichen, um die Farbzusammenstellung zu prüfen.

Die Drucker, die in alter Zeit solche Prachtbände druckten, nein, die Buchmaler, die solche Bände erst erfanden, ob sie diesen Anblick des ausgesucht Bunten auch genossen haben? Sicherlich anders als ein Drucker heute, der letztlich doch seine Unvollkommenheit spürt, weil er eben kein Buchmaler ist, sondern Überlieferung imitiert.

Das Zitat ist übrigens eine sehr üble Gastronomie-Kritik, in welche der Autor alle dummen Redewendungen gestopft hat, die man in einschlägigen Rubriken entsprechender Medien lesen kann. So aufwendig und prachtvoll im Bleisatz ist schlechter Sprachstil und dummes Geschwätz wohl noch nie ausgeführt worden. Diese Seite ist ein Exempel für typografische Komik. Im sechsten Druckgang wird die gegenüberliegende Seite des Textes gedruckt, mir schwebt eine schmutzige Farbe vor, ein grünblaubraunes Grau. Oder so.

— Martin Z. Schröder

Bleisatz ist Trumpf ❖ Gelb, Gold und Rot · 18. August 2010

Am Montag wollte ich Gold drucken auf den gestern gezeigten Druckbogen, da fiel mir ein, wie wenig Goldfarbe deckt und daß man entweder zweimal Gold druckt, eher aber eine andere Farbe vordruckt, um die Papieroberfläche zu schließen und dem Gold einen Untergrund zu geben, auf dem der Glanz etwas besser hält. Also habe ich erst einmal mit Gelb vorgedruckt und über Nacht trocknen lassen.

Am Dienstag folgten dann Gold und als vierter Druckgang Rot. Die Bilder ganzer Seiten sind, wie schon erklärt, wegen der Urheberrechte am Text hier unscharf gemacht worden. Insgesamt sind es also für diese Seite des Bogens sechs Farben, die Rückseite wird zwei bekommen, so daß allein dieser Druckbogen achtmal den Heidelberger Tiegel passieren wird.

Aber Detailaufnahmen kann ich zeigen, hier die linke obere Ecke mit dem Initial aus der fetten Zentenar-Fraktur. Heute nun werde ich Grün drucken, danach folgt zuerst die Rückseite (der Widerdruck) und am Freitag die rechte Seite des Druckbogens auf der sogenannten Schöndruckseite. Schöndruck nennt man den Druck auf der ersten Seite des Bogens, Widerdruck den Druck der Rückseite.

In diesem Text sind auch die englischen Wörter in Fraktur gesetzt. Dazu mußte ich mir die für das Englische geltenden Regeln zum langen ſ (s) anschauen. “Crossover” — wie schreibt man das? Croſſover, also nicht mit ß. Im Englischen wird Doppel-s auch nicht wie in der deutschen Fraktur als ſs geschrieben, sondern eben ſſ. Die Regeln dafür habe ich nicht in meinem Handbuch für fremdsprachigen Satz gefunden, das in Antiqua gesetzt ist, sondern im Internet. Vergessen, wo. Aber ich fand auch Fotos, vielleicht bei Wikipedia, von gravierten Inschriften in Fraktur mit ſſ. Nach den neueren Fraktursatz-Regeln hätte ich alle Fremdwörter in Antiqua setzen müssen, aber das hätte die Seite unschön gemacht, weil etliche vorkommen, trendy etwa oder als Eindeutschung und somit Zweifelsfall: traſhig. Und die Garamond läuft sehr viel breiter als die Zentenar-Fraktur, die Wörter hätten wie hervorgehoben gewirkt. So habe ich mich entschieden, auch das Englische in diesem Text in Fraktur zu setzen, schließlich war diese Type einst in Europa verbreitet.

— Martin Z. Schröder

Bleisatz ist Trumpf ❖ Blau · 16. August 2010

Am Wochenende habe ich die sogenannten echten Doppelseiten des neuen Buches von Max Goldt, “Nackt in einem Märchenschloß voll wirklich schlechter Menschen”, zu drucken begonnen. Echte Doppelseiten werden jene genannt, die nebeneinander auf einen Druckbogen gedruckt und nicht erst durch die Bindung zu Doppelseiten werden. Die rechte Seite bleibt allerdings noch ein paar Tage frei, denn diese Seite wird fünffarbig gedruckt. Links eine Prachtseite in vier Farben, rechts dann die fünfte. Auf dem ersten Bild ist der aus der Zentenar-Fraktur von Ernst Schneidler gesetzte Text zu sehen. Zur Schrift habe ich schon im März 2008 hier etwas ausgeführt.

Anschließend kam Schmuck um den Text.

Auf diesem Bild ist er genauer zu sehen. Die großen Elemente stammen aus Matritzen der Bauerschen Gießerei, die schmalen Linienstücke sind dem Meister-Schmuck von Herbert Thannhaeuser entnommen.

Dann brachte mich eine Freundin, der ich von der Arbeit erzählte und die sich erkundigte, ob ich ein Schmuckinitial einsetzte, auf den Gedanken, eben dies zu tun. Mir fiel ein, daß ich die 5 Cicero große fette Zentenar-Fraktur von Georg Kraus gekauft, aber noch nicht in den Kasten gesteckt hatte. Ich änderte die ersten Zeilen des Satzes, um Platz für das Initial zu schaffen.

Es ist ein schmerzlicher Moment geworden, wenn ich auf den Platten, auf denen die ausgebundenen Schriften versandt wurden, den Stempel meines verstorbenen Lieferanten sehe. Ich kann ihm die Arbeiten, die aus seinen Lieferungen entstanden, nicht mehr zeigen. Er hat sich immer gefreut, wenn die von ihm gelieferten Schriften gedruckt wurden.

Als bleischweres Denkmal steht diese schöne Schrift nun bei den anderen Zentenar-Schnitten.

In diese Lücke wird das Initial eingefügt werden.

Um mir über die Farben klar zu werden, habe ich die umrandete Kolumne schnell mit Bunstiften skizziert. Schrift blau, Initial rot, Schmuckrahmen von innen nach außen Gold, Rot, Grün.

Da steht das Initial E.

Der nächste Schritt: der erste Abzug. Noch mit ein paar Druckfehlern, aber im Druckbild schon sehr gut. Die Zentenar-Fraktur im Schriftgrad Mittel (14 Punkt) ist in einem sehr guten Zustand und druckt ohne schweren Druck scharf aus. Eine Zurichtung war nicht nötig.

Der Schmuck im Druckbild.

Auf diesem Foto sind zwei Spieße zu sehen. So nennt man Blindmaterial, das mitdruckt, statt blind zu sein.

Hier sind die Spieße, man drückt sie nur leicht mit der Ahle nach unten.

Dann kam die Stichsäge zum Einsatz, denn die Seite wird schräg gedruckt, wozu die Form im Schließrahmen durch Keile verschoben wird. Die Größe der Keile wird abgemessen, dann werden die Keile zurechtgesägt und -gefeilt. Oder gibt es dafür Spezialwerkzeuge?

Vor dem Druck der Auflage werden alle Teile entfernt, die in anderen Farben gedruckt werden sollen.

Um deren Form zu erhalten, werden sie neu als Rahmen aufgebaut. Fortsetzung Gold folgt. Zur typografischen Idee werde ich später etwas sagen. Dieser Text besteht aus drei Teilen, und im ersten Satz steht der Satz: “Bleisatz ist Trumpf.” Diese Seite illustriert also traditionellen Bleisatz als Buchkunst.

— Martin Z. Schröder

Versalien ausgleichen für ein Gespräch über Hummeln · 11. August 2010

Wacker schreiten die Arbeiten voran am neuen Buch von Max Goldt: Nackt in einem Märchenschloß voll wirklich schlechter Menschen. Zu sehen sind hier zwei neue Seiten (die im gebundenen Buch nicht nebeneinander stehen werden). Links ein Gespräch über Hummeln, im Buch wird ihm ein Gespräch über Tomaten in gleicher Länge gegenüberstehen.

Der Satz war kompliziert, weil es ein Kreissatz ist, der im Entwurf genau berechnet werden mußte, um ihn eben in dieser Form setzen zu können. Das Foto wurde unscharf gemacht, weil die Urheberrechte des Autors am Text zu berücksichtigen sind. Links oben befindet sich eine Zeile aus Versalien der Buch-Futura in Petit (8 Punkt), und wie man Versalien im Bleisatz ausgleicht, habe ich mit der Kamera aufgezeichnet, hier der Film (6 Minuten lang):

Ja, Fleisch, es muß in der Erklärung richtig heißen: derjenige Teil des Kopfes einer Type, der kein Bild trägt, also im Druckbild nicht erscheint.

Rechts auf dem Druckbogen steht ein Text über Kapuzen und deren Wirkung. Schon vor zwölf Jahren hat sich Max Goldt in dem Buch Ein gelbes Plastikthermometer in Form eines roten Plastikfisches zu diesem Thema geäußert. Welche Folgen die Beschneidung des Blickwinkels durch Kapuzen für die Welt nach sich ziehen, wie Krankheiten und Kriege möglicherweise längst hätten verhindert werden können, führt der Autor nun genauer aus. Links neben dieser Seite wird sich im fertigen Buch ein Text über die dem Kuchen innewohnenden Möglichkeiten für den Zugang zu einer klar umrissenen Menschengruppe finden.

— Martin Z. Schröder

Nackt in einem Märchenschloß voll wirklich schlechter Menschen · 18. Juni 2010

Im Herbst wird das neue Buch von Max Goldt erscheinen. Anders als bislang verlautbart wird es den Titel tragen: »Nackt in einem Märchenschloß voll wirklich schlechter Menschen«.

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Buchdruck vom Bleisatz, mehrfarbig,
Englische Broschur, Fadenknotenheftung mit Umschlag
Einmalige (limitierte) Originalauflage: 1800 Exemplare
32 Seiten, Preis wird noch festgelegt

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Bestellungen sind noch nicht möglich.

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Die Produktion wird in diesem Blog dokumentiert. Die Beiträge werden mit einem Schlagwort versehen. Links: Alle Beiträge zum Märchenschloß. Alle Beiträge zu Max Goldt.

— Martin Z. Schröder

Viele Schriften auf einer Seite · 24. Mai 2010

Es sind zwar nur zwei halbe Texte, das ist keine Doppelseite, sondern ein Druckbogen mit den Seiten 26 (links) und 7 (rechts), aber so große Textpassagen kann ich nicht scharf zeigen. Zum dunklen Rötlichblau kommt im nächsten Druckgang noch Orange. Aber über einige Details darf ich schon plaudern, zumal sie nichts mit dem Textinhalt zu tun haben, sondern mit seiner Form.

Apropos Form, dies hier ist die Druckform im Schließrahmen. Das Buch wird komplett vom Bleisatz gedruckt, Klischees kommen nicht zur Anwendung. Ausschließlich Handsatzqualität. Damit läßt sich einiges anrichten. Neulich las ich (Dank nach Hamburg für den Tip!) ein Interview mit Kurt Weidemann in den Heidelberg Nachrichten (Ausgabe 269, Seite 48ff., online hier)

Darin sagt er, es wäre ihm “am liebsten, wenn wieder der manuelle Bleisatz gemacht würde, weil ich jeden Buchstaben einzeln aus dem Setzkasten holen muss, also zur Gründlichkeit gezwungen bin. Ich habe das Produkt in die Hand genommen und in den Winkelhaken hineingestellt. Ich habe die Zeile spiegelbildlich über Kopf gesehen, die Zeile überflogen, ausgeglichen und mich dann an die nächste Zeile gemacht. In dem Moment, wo ich die Buchstaben spiegelbildlich über Kopf sehe, lerne ich, Formen zu unterscheiden und Qualitäten zu erkennen.” Übrigens erklärt das auch die Fotos vom Bleisatz in diesem Blog, die ich so zeige, wie ich den Satz sehe, also kopfgestellt, damit man von links nach rechts lesen kann.

Weidemann sagt, finde ich, vieles schön und richtig, aber manchmal übertreibt er. Auf die Frage nach typografischen Innovationen antwortet Weidemann: “Für die Typografie sehe ich nur einen geringen Innovationsspielraum, einen äußerst geringen. Da kann man nur etwas fortsetzen, was in 450 Jahren gewachsen ist. Wir brauchen kein einziges neues Alphabet mehr, und ich kenne gute Typografen, die ihr Leben lang mit drei Schriften ausgekommen sind. Heute gibt es 30 000 Schriften auf dem Markt. Davon sind 29 984 überflüssig. Die kann man im Stillen Ozean versenken, ohne einen kulturellen Flurschaden anzurichten. Da geht nichts Wertvolles kaputt.” Sechzehn Schriften will er uns noch gönnen, wobei der einzelne Typograf sich mit einer Handvoll bescheiden soll. Möglicherweise übertreibt er aus pädagogischen Gründen, aber mir ist die Wahrheit lieber als die Erziehung. Der Fundus an Meisterschriften ist seit Jahrhunderten größer als das, was Weidemann uns läßt; und ein Typograf, der mit drei Schriften auskommt, also nicht einmal zwischen zwei Schriften gleichen Stils wählen darf, welche Schriftart hat der denn über Bord geworfen? Renaissance-Antiqua, Übergangs-Antiqua, Klassizistische, Serifenlose, Gotische, Rundgotische, Schwabacher, Fraktur? Von Schreib- und Schmuckschriften nicht zu reden.

So, jetzt ein bißchen Schlamm und Schmutz, denn ich bin kein Bibeltypograf, der sein Lebtag mit drei Schriften auskommen kann. (Es ist ein Andruck auf dem Foto, deshalb so unsauber.) Im Bilde hier die halbfette Fundamental kursiv (Gießerei Ludwig Wagner, Leipzig, Erstguß 1939, Entwurf Arno Drescher), die Bigband (Entwurf Karlgeorg Hoefer, Gießerei Ludwig & Mayer, Frankfurt am Main, Erstguß 1974) und die halbfette Block-Signal (Entwurf Walter Wege für die H. Berthold AG, Erstguß Berlin 1932). Auf der Doppelseite im Buch tummeln sich dann außerdem noch die schmalhalbfette Futura und die kursive Garamond und als Grundschrift die magere Maxima (Gießerei Typoart, Entwurf von Gert Wunderlich, 1960er Jahre, Erstguß 1970?, stimmt das?).

Aber die Doppelseite wird trotzdem anständig aussehen, auch wenn sechs Schriften auf ihr beisammen sind. Hier zwei davon, die Futura unten und die Garamond oben. Zweitfarbe fehlt noch. Es handelt sich um ein Platten-Cover, also gewissermaßen um ein typografisches Zitat im Text.

Hier zeige ich die Satzform; die Garamond mußte um den Kreis, der auf einen eckigen Kegel gegossen ist, herumgebaut werden. War aber keine große Sache.

Die Garamond hat eine ft-Ligatur. Ich habe vergessen, sie zu fotografieren. In der Ligatur ist das t nach oben gezogen, um in den Kopf des f überzugehen. Jan Tschichold hat diese Vergewaltigung des t scharf kritisiert. Ich hatte es erst gesetzt, aber als ich dann die ersten Andrucke sah, habe ich diese Ligatur doch wieder aufgelöst. Wenn man es einmal mit Tschicholds Augen gesehen hat, kann man das ft kaum noch verwenden. Vielleicht in einer kleinen Schrift auf einer Akzidenz, aber für Buchkunst ist die Ligatur zu häßlich. Möglicherweise wollte Thannhaeuser sie gar nicht zeichnen (Erstguß 1955), und die Genossen von Typoart haben ihn überredet.

Die fi-Ligatur ist ja sehr schön.

Auch die ff-Ligatur kann sich sehen lassen.

In der Schriftgießerei hat man so einiges ausgeheckt. Zum Beispiel für die Maxima. Hier kam man auf die Idee, an Ruf- und Fragezeichen, ans Kolon und Semikolon das Spatium, das der Setzer von Hand vor das Zeichen setzt, gleich anzugießen, um dem Setzer einen Handgriff zu ersparen. Der arme Setzer hat aber nicht nur aus der Maxima zu setzen (außer er arbeitet für einen Typografen wie den Bekannten Weidemanns), und so muß er für einen gewohnten Handgriff (Punkt-Spatium vor !?;: und Guillemets in Brotschriftgraden) plötzlich darüber nachdenken, in welchem Kasten er die Finger hat.

Der Satz: an die Ausrufezeichen muß kein Spatium mehr gelegt werden.

Ans Fragezeichen auch nicht.

Um den Freunden der Werke Max Goldts den Mund wässrig zu machen auf dieses Buch, verrate ich die Überschriften der beiden Texte. Der erste heißt Chcocklers Flops, der zweite Die Elfjährige, die in der Achterbahn ein Kind ohne Knochen gebar. Bestellen kann man das Buch noch nicht, es ist einfach zu früh, mitten in der Produktion.

— Martin Z. Schröder

Der gotische Barsch · 19. Mai 2010

Die am sattesten leuchtende Farbe für unsere Augen. Fische und Kakteen mögen es anders sehen. Als ich die 2000 Druckbogen in Rot durch den Heidelberger laufen ließ, dazu 3000 Buchseiten einzeln für einen werbenden Handzettel, arbeitete der liebe Gehilfe so ruhig und gleichmäßig vor sich hin, daß ich auf dem Handtiegel Visitenkarten drucken konnte. Dazu schallten Bässe aus den Boxen — es war so ein herrlich betriebsamer Krach in zwei Rhythmen (der Handtiegel war mal im Takt des Heidelbergers, mal in dem der Musik), daß ich vor Glück fröstelte.

Das erste Ries Papier von achten ist aufgebraucht. By the way bekomme ich heute einen Brief von der Papier-Union, in dem die Firma, der ich für die köstliche Lieferung von dem Papier Pop’Set in perlgrau für das Büchlein sehr dankbar bin, schon wieder eine Preiserhöhung mitteilt. Ein beigefügtes Blatt stellt die Preisentwicklung für Zellstoff dar. Die Papier-Union schreibt: “Ende März war Zellstoff erstmals in der Geschichte der Papierindustrie teurer als das daraus gefertigte Papier.” Bis Herbst soll sich das Papier erneut (dann zum dritten Mal in diesem Jahr) verteuern. An der Zellstoffbörse, schreibt die Papierunion, werde spekuliert, was zu einer Verteuerung führe. (Und ich dachte bis heute, Spekulation sei eines der Kerngeschäfte von Börsen.) Der Preis für Zellstoff habe sich zwischen Mitte 2009 und Anfang 2010 deshalb fast verdoppelt, auch wegen der Abwertung des Euro gegenüber dem Dollar. In Chile habe ein Erdbeben Zellstoffwerke mit einer Kapazität von 4 Millionen Tonnen zerstört oder beschädigt, womit 8% der Weltversorgung entfielen. In Finnland streikten im März wochenlang 3000 Hafenarbeiter, weshalb der Papierhandel darniederlag, mehrere Papierfabriken stellten die Produktion ein. Im April streikten 3000 (magische 3000) Arbeiter der Papier- und Zellstoffindustrie in Schweden. Die Nachfrage in Osteuropa und Übersee habe sich während der Verknappung erhöht. So kam eines zu andern.

Der Papierhändler Römerturm hat seine Preise dieses Jahr noch gar nicht erhöht. Letztes Jahr auch nicht. Vielleicht haben sie rechtzeitig angezogen. Ich vergleiche nicht, ich verarbeite zu geringe Mengen, die Papierpreise spielen für feine Kleindrucksachen eine untergeordnete Rolle. Ich kaufe auch künftig gern bei der Papier-Union, weil sie gutes Papier bietet.

So sieht der fertige Druckbogen aus, jedenfalls auf der Schöndruckseite. Die Rückseite kommt natürlich auch irgendwann noch dran. Und scharf lesbar sind die Texte nur im Buch.

Wenn das Buch fertig ist, werde ich wieder eine typografische Zusammenfassung geben. Hier ist eine Christbaumkugel zu sehen, und daß die dritte der drei Kugeln keine Ziffer enthält, hat mit dem Text zu tun. Entworfen ist die Seite für ein liebes Weihnachtsgedicht, aber der so getarnte Text entpuppt sich als Horror.

Diese Seite zeige ich vollständig. Abtippen des Textes vom Foto ist verboten, Urheberrechte liegen beim Autor. Sage ich nur der Vollständigkeit halber. Diese Seite bildet nicht nur die erste des Buches nach dem noch nicht bestimmten Haupttitel, sie wird auch als Handzettel verwendet. Wenn der Buchtitel feststeht, drucke ich diesen und warme Worte auf die Rückseite. Und dann verteile ich die Zettel. Aber wo? In der U-Bahn? Den zahlreichen Verkäufern der Obdachlosenzeitungen hinterher? Oder vor dem Hotel Adlon? Unter den Linden, vor der Humboldt-Uni? Im Porno-Kino? Oder in der Shopping-Mall auf der Schönhauser Allee? Muß ich noch grübeln.

Hier aber schon ein Wort zum Entwurf.

Wie schon bei den beiden Vorgänger-Büchlein (Plastikthermometer und Atlas) habe ich von Max Goldt die Manuskripte ohne Vorgaben zum Entwurf bekommen. Jeder Text bekommt seine Gestalt von mir, und ich darf die Texte typografisch deuten. Also auch der Text mit der Überschrift “Insgesamt so sieben Leute” war ursprünglich ein Manuskript, ohne weitere Hervorhebung. Für den Entwurf lerne ich so einen Text beinahe auswendig, weil ich ihn so oft lese, bis ich meine, seine Winkel und Geheimnisse entdeckt zu haben. Zumindest einige. Die Texte von Max Goldt sind komplexe Kunstwerke, gerade die kurzen.

Vor diesem hier stand ich anfangs etwas ratlos. Er gefiel mir sehr, er gehörte auf Anhieb zur engsten Auswahl (ich bekomme immer ein paar mehr, als dann gedruckt werden), aber ich wußte nicht, warum. Was ist das eigentlich? Ein Gedicht? Ich hatte für den Entwurf sehr schnell eine Liste der Mitwirkenden eines Programmzettels vor Augen. Es kann sich aber auch um einen Dialogteil handeln. Wie, sieben Leute? fragt einer. Ja, insgesamt so sieben Leute, dann werden die Barsche aufgezählt, anschließend die Kakteen Nimmersatt, eine Sonderrolle nimmt aber ein vierter Barsch ein, weil er von den drei andern abgesondert am Schluß genannt wird und die fragliche Sieben komplettiert. Spielt der vierte Barsch eine Sonderrolle? Wodurch zeichnet er sich aus? Alle Barsche haben es nur zu unbestimmten Artikeln gebracht, während die drei Kakteen zwar nicht durch ihre Namen, aber eine Größenbestimmung (vielleicht doch als Namenszusatz) unterschieden und individualisiert sind. Der vierte Barsch, der nur ein vierter Barsch ist, bekommt die Hauptrolle in meinem Programmzettel. Ob das die Intention des Autors trifft, weiß ich nicht. Bislang waren ihm meine Deutungen recht, er hat sie mit Interesse und Erheiterung aufgenommen, und darauf verlasse ich mich auch bei diesem Buch.

Die Schriften: Programmzettel werden schon lange nicht mehr in Fraktur gedruckt. Dieser hier könnte einer aus den 30er Jahren sein. Die Futura gab es schon, die Sinkwitz-Gotisch erschien zwar erst 1942, aber gotische Schriften gab es freilich auch vorher. Die Sinkwitz-Gotisch von Paul Sinkwitz zeigt etwas von den harten Zügen der nationalistisch verkargten und der Zierde enthobenen Brachialtypen, aber ihr ist auch die Breitfeder noch deutlich anzusehen und sie ist nicht aller Zierlichkeit durch brutale Eckigkeit beraubt.

Die Futura wird hier in zwei Schnitten angewendet: Buch und dreiviertelfett.

In der Futura habe ich in Barsch das ch aus Einzellettern gesetzt, die ch-Ligatur ergibt in sch kein gutes Bild. Im Wort noch ist das ch ligiert, hier hat die Ligatur als Laut eine Funktion. Im Gotisch-Barsch wurde ebenfalls die ch-Ligatur gesetzt, weil ein unligiertes ch hier zu fremdartig wirken würde. Einige oder viele, ich weiß es nicht, gebrochene Schriften hatten auch eine sch-Ligatur, die Sinkwitz-Gotisch leider nicht.

Die Gotisch für den Barsch unterstreicht seine enorme Wichtigkeit, das Tragende und vielleicht Tragische seiner Rolle. Der Schriftwechsel von der Serifenlosen in die Gebrochene gibt dem Text zusätzlich eine historische Dimension, beispielsweise: ein vierter Barsch als mittelalterlicher Bischof. Der Entwurf selbst darf als originäre Stilmischung gelten. In der Dada-Typografie hat man viel mit gebrochenen Schriften gespielt, aber die Mittelachse war in dieser Strenge nicht zu sehen, grüner Druck ebensowenig. Die Farbgebung paßt eher wieder zur Gotik, zu farbenfrohen Innenräumen der Kathedralen und zur Buchmalerei, auch die Betonung der Vertikalen in der Proportion der Seite (Goldener Schnitt). Es sind Assoziationen, die sich durch die Schriftwahl und die Stimmung in Text und Schriftbild einstellen können, typografisch zitiert wurde nicht.

Dies einmal exemplarisch zur Erläuterung der Entwurfsarbeit. Zur ein oder anderen Buchseite werde ich nach Erscheinen des Werkes etwas ausführen, wenn interessierte Leser das Buch als Ergebnis der Praxis mit der Theorie abgleichen können. Mir ist schon klar, daß meine Intentionen nicht in jedem Fall sogleich erkannt werden. Daß der Barsch in der riesigen gotischen Schrift aber eine eigene Komik für den Betrachter entwickelt, auch wenn dieser meine Absicht nicht kennt, möchte ich annehmen. Es ist in der Typografie wie in anderen Kulturtechniken auch: je mehr man über die Form weiß, desto mehr kann man die Form lesen. Es besteht ein Unterschied darin, ob ich eine Fraktur oder eine “industrialisierte” Gotische einsetze. Aber den muß man nicht erkennen, um Freude an dem Text zu finden.

Und jetzt: Zähneputzen. (via PUBLIC SCHOOL)

— Martin Z. Schröder

Der erste Druckbogen · 18. Mai 2010

Eine volle geschlossene Druckform mit Buchseiten — ein schöner Anblick für den Drucker. Am Wochenende habe ich den ersten Bogen des neuen Buches von Max Goldt gedruckt. Neulich hatte ich einen Titel für das Buch präsentiert, aber inzwischen wurde der wieder verworfen, so nenne ich das Buch für mich derzeit nach seiner Umschlagfarbe: das Rote.

Weil ich vorher im Heidelberger Tiegel vom Klischee auf einen dicken Karton geprägt hatte, habe ich den Druck vorsichtshalber stark zurückgenommen. So sieht dann der erste Abzug aus. Es genügt, um den Stand der Form einzurichten.

Mit mehr Druck und Farbe lassen sich dann weitere Korrekturen ausführen. So tastet man sich langsam vor zum guten Druck, also einem fehlerfreien in richtiger Position.

Nach den groben kommen die Feinkorrekturen, hier waren die Versalien besser auszugleichen.

Und weil hier die mittlere Frakturzeile nicht in Grün mitgedruckt wird, kann auch der Raum enger werden, als es die Lettern mit ihren Ober- und Unterlängen erlauben.

Die Solemnis soll nicht zu stark gesperrt (spationiert) werden, wie ihr Entwerfer Günter Gerhard Lange mir erklärt hatte. Ein wenig Harmonisierung braucht sie aber auch.

Schrift und Weihachtsornamente sind auf 12p-Kegel gegossen, also etwa 4,5 mm hoch.

Nach den Korrekturen im Satz und in der Presse zieht der Drucker sehr zufrieden den ersten guten Bogen aus der Ablage des Tiegels.

Und dann geht es los mit der Auflage. Ich lasse die Maschine nicht sehr schnell laufen, für 2000 Druck braucht sie dann doch deutlich mehr als eine Stunde, zumal mit Unterbrechungen, um neue Farbe aufzutragen.

Damit die Farbe nicht auf der Rückseite abzieht, bleiben die Bogenstapel niedrig. So wird der Druck auf die unteren Bogen nicht so stark. In den nächsten Tagen folgt die zweite Farbe. Die ersten Druckbogen fertig zu sehen, ist ein überaus erfreulicher Anblick. Der erste Druckgang von etwa 25, es liegt noch viel Arbeit vor mir. Der Bleisatz wird gleich wieder abgelegt, denn mir fehlt der Platz für 32 Buchseiten Satz.

— Martin Z. Schröder

Aus den Ecken gekramt · 14. Mai 2010

Aus der kursiven Walbaum in Petit (8p) habe ich nun den Text gesetzt, um das gestern gezeigte “Schwimmbecken” mit Satz anzufüllen.

Auf der Suche nach eingekreisten Ziffern fand ich in einer der selten untersuchten Ecken mit Krempel eine Tüte Dingbats, also Zeug, das der Setzer nicht im Setzkasten findet und sich in einem gesonderten Fach beiseite legt. Ich hab das Tütchen geleert und die kleineren Lettern im Winkelhaken aufgestellt, um sie wegsortieren zu können. Hübsch, was sich da fand. Währungszeichen, natürlich ohne Euro. Aber den brauchen wir ja vielleicht eines Tages sowieso nicht mehr. Symbole für Geschlechter, Telefonsymbole, Pfeile.

Und ich fand auch die Ziffern in Kreisen.

Sogar kleine Bruchziffern. Oder so ähnlich. Oben römisch, unten arabisch. Sieht amtlich aus. Von dieser II/73 fand ich drei Stück.

Diesem Foto ist zu entnehmen, daß es sich um eine recht knifflige Arbeit handelt. Die 4-Punkt-Ziffern sind nur anderthalb Millimeter hoch. Der Schriftgrad 4 Punkt heißt übrigens Diamant.

Bei näherer Betrachtung sehe ich: Diese Teile sind nicht so hohl gegossen worden, man hat sie aufgebohrt. Und manchmal ist dann auch etwas gebrochen.

Trotzdem kann man das Teil noch drucken, auch mit halbem Fuß steht es noch auf Schrifthöhe.

Dieses Bild erinnert mich an Ansichten von unterirdischen Gängen, wie manche Tiere sie bewohnen.

Die Solemnis in Cicero (12p) paßt in einen Kreis auf Text-Kegel (20p). Vielleicht heute, vielleicht am Montag kann der Druck des ersten Bogen starten.

— Martin Z. Schröder

Es weihnachtet am Schwimmbecken | Über Kreativgetöse · 13. Mai 2010

Endlich beginnt die Satzarbeit am neuen Buch von Max Goldt. Ich kam einfach nicht eher dazu, und eigentlich wollte ich auch noch mehr Satz ablegen, bevor ich mit der großen Arbeit beginne. Sei’s drum, der Ablegesatz kann warten, es muß losgehen, sonst läuft mir die Zeit davon und nimmt die Lust womöglich mit. Hier zu sehen ist ein Bild vom Bau des ersten Druckbogens im Schließrahmen des Heidelberger Tiegel, bestehend aus Seite 5 und Seite 28, was sich aus der Heftung eines Buches von 32 Seiten erklärt, deren Druckbogen ineinandergesteckt werden und so der äußerste Bogen die erste und die letzte Seite trägt, was sich nach innen hinein fortsetzt, bis auf der einzigen echten Doppelseite (ein Fachbegriff) die inneren Seiten, also 16 und 17 nebeneinander gedruckt werden. Ob der Drucker die richtigen Seiten in die Druckform zueinandergestellt hat, ergibt sich aus dem Addieren der Seitenzahlen. Deren Summe muß immer eines mehr als die Seitenmenge des gesamten Buches ergeben. Also 5 und 28 sind ebenso 33 wie 16 und 17.

Links in der Druckform die Seite 28, die den Titel “Drei Weihnachtsbilder” trägt, gesetzt aus der Solemnis von Günter Gerhard Lange. Drum herum gibt es Tannenzweige, Sterne und Kerzen — und es ist merkwürdig, im Monat Mai mit Ornamenten zu arbeiten, die gewöhnlich nicht vor Oktober und nicht nach Dezember in Dienst genommen werden.

Rechts ein Text mit der Überschrift “Insgesamt so sieben Leute”. Hier werden zwei Futura-Schnitte mit der Sinkwitz-Gotisch vereint. Diese Buchseite wird übrigens nach dem Auflagendruck zusätzlich als werbender Handzettel gedruckt, was der erste Grund ist, diesen Bogen als ersten zu drucken. Er wird zweifarbig in grün und rot gemacht, es dauert also noch ein paar Tage, bis er fertig zu sehen sein wird.

Als ich am Mittwoch die Arbeit abends beendete und fotografierte, stellte sich mir dieses Bild dar, das mich an ein Schwimmbecken erinnert. Es ist eine Freude für den Schriftsetzer und Drucker, die Typografie, den späteren Druck, hinter den Kulissen als eine tiefe, dreidimensionale und mit den Händen nach Augenmaß zu formende Welt in wirklicher Größe wahrzunehmen, nicht als reine Oberfläche, in einen verfremdenden Maßstab gesetzt, wie es am Bildschirm meistens notwendig wird. Ich frage mich eben, inwiefern dieses Bild die Arbeit der mittelalterlichen Typografen beeinflußt hat. Vielleicht gar nicht, waren sie doch nicht der Kreativität, sondern der Schönheit des Überkommenen verpflichtet. Gebrauchsgrafische und typografische Kreativität, die nicht dient, sondern nur die grafische Idee an sich herausstellt, wird überschätzt, weil sie in den allermeisten Fällen nur modisch ist in einem Bemühen um Andersartigkeit. Es bedarf vielmehr der unsichtbaren Kreativität, der Lösung kleiner Probleme für ein schönes Gesamtbild, das keine Mühe im Schöpfertum zeigen soll.

Ich lese im Internet oft über die Mühen, die von Anfängern, also Studenten etwa, beispielsweise an Plakate gesetzt werden. Die wenigsten Gebrauchsgrafiker werden später Plakate machen, und man sollte diese Arbeit überhaupt wenigen Spezialisten überlassen, denen eine grafische und kalligrafische Ausbildung mehr dienen würde als eine typografische, von der man für große Flächenwirkung nur einige Grundlagen benötigt. Plakate sind wie Handzettel kurzlebig und verdienen so viel Aufmerksamkeit nicht. Die wenigsten können als Kunstwerke gelten, die meisten sollen bloß etwas verkaufen und biedern sich dem Betrachter an und schwatzen ihm etwas mit Laustärke und ohne Geschmack auf.

Bedeutsamere Arbeiten scheinen mir erstens das Buch zu sein, und zwar nicht das heute oben beschriebene, von mir begonnene typografische Liebhaberbuch, sondern das Lesebuch, weil wir es für unsere eigene Bildung benötigen, viel mehr als alle anderen Drucksachen. Und zweitens Akzidenzen wie Speisekarten und Einladungen, die schönen Erlebnissen einen gefälligen Rahmen geben sollen. Eine Speisekarte verspricht weniger Anerkennung als eine Reklame für ein Produkt, sie bringt keine Preise ein, sie ist aber in Wirklichkeit wichtiger als der ganze Ramsch von Design, der, umtanzt von Meinungsblasen, auf bunten Veranstaltungen von Designclubs gefeiert wird, deren gleichförmige Aufgeregtheit daraufhin deutet, daß sie selbst Produkte sind, die Hersteller und Verbraucher definieren — mit zweifelhaftem Gewinn.

Ein Beispiel für dieses Getöse findet gerade in Frankfurt statt, mit Internet-Stars und Box-Weltmeister und Top-Kreativen und Future-Congress und Kreativer Elite und einer 350köpfigen Jury — und die Sprache entlarvt die Absicht: “Vom 12. bis 16. Mai 2010 wird sich die Stadt Frankfurt in ein Kreativ-Mekka verwandeln: Der Art Directors Club für Deutschland e.V. veranstaltet in der Main-Metropole den ADC Gipfel 2010. Das Festival ist das größte Branchentreffen dieser Art im deutschsprachigen Raum. Den Auftakt des diesjährigen Gipfeltreffens bildet …”

Mekka ist ein islamischer Wallfahrtsort, zu dem man pilgert. “Gipfeltreffen in der Metropole” — Ein Kindergeburtstag ohnegleichen. Aber genagelt wird auch: “Die Gewinner des ADC Wettbewerbs werden am Abend des 15. Mai 2010 geehrt und mit einem bronzenen, silbernen oder goldenen Nagel ausgezeichnet. Auf der Gala trifft sich alljährlich die kreative Elite, um mit den Wettbewerbsgewinnern zu feiern.” Gibt es Galas nicht auch auf Kreuzschiffahrten? Was mir dazu einfällt, behalte ich für mich.

— Martin Z. Schröder

Schaurig-schön · 7. Mai 2010

Mein Kollege Frank Ortmann ist nicht nur ein Kalligraf, sondern auch ein, wie ich finde, ausgezeichneter, mit Kenntnis und Geschmack ausgestatteter Designer. Bei Hörbuch Hamburg ist das neue Hörbuch von Max Goldt Unsere traurige technische Zukunft erschienen, wieder ausgestattet von Frank Ortmann. Außen schwarz-weiß wie ein Filmvorspann aus den 30ern, aber der blau leuchtende Saum …

… verrät das undüstere Innenleben, wo sich der aufgeräumte Autor im unaufgeräumten öffentlichen Raum zeigt.

Die Details auf den Platten …

… erfreuen den Betrachter.

Das Hörbuch ist jetzt im Handel.

— Martin Z. Schröder

Hotel Mama · 21. April 2010

Gestern kam das Papier für das neue Buch von Max Goldt, dessen Titel lauten wird: Penisg’schichterln aus dem Hotel Mama. Bestellungen können noch nicht entgegengenommen werden. Die Produktion hat ja noch gar nicht begonnen. Erst einmal liegt dieser Papierberg neben dem Heidelberger Tiegel wie das Heu neben dem Elefanten. Im Mai werde ich mit Satz und Druck beginnen.

Sehr dankbar bin ich der Papier-Union, die einen großen, sogar den größten Teil des Papiers beiträgt. Gedruckt wird der Inhalt wie bei den Vorgängern auf Popset perlgrau 90g/m², der angeheftete innere Umschlag auf Popset jadegrün 240g/m² und der Umschlag auf Curious Metallics Antik bloom 300g/m². Alle Papiere wurden von Arjowiggins in Frankreich hergestellt und wurden im Rohbogenformat 70 × 100 cm geliefert.

Nachtrag 20. Juni 2010: Der Titel des Buches wurde geändert. Es wird heißen: Nackt in einem Märchenschloß voll wirklich schlechter Menschen

— Martin Z. Schröder

Max Goldt bekommt ein Rotes · 22. Februar 2010

Am Wochenende habe ich die Auswahl der Umschlagpapiere des neuen Buches von Max Goldt vorangetrieben. Es ist schon interessant zu sehen, wie sich zwei Farben miteinander verändern. Man kann dem roten Umschlag Leuchtkraft geben und nehmen, je nachdem, welchen Gegensatz der innere Umschlag herstellt.

Ich möchte es im Grunde lieber leuchtend haben, aber nicht grell. Also wird der Umschlag ein sanftes Rot bekommen und innen der Karton ein noch sanfteres Grün zeigen. Aber die Entscheidung fällt erst in ein paar Tagen, ich prüfe noch.

Ich war nicht mehr ganz sicher, ob das hellgraue Papier für den Inhalt 90 oder 100g/m² schwer ist, also habe ich eine Papierprobe ausgewogen. Mit dieser Papierwaage, die einen Schnipsel in einer bestimmten Größe umrechnet auf das Gewicht des Bogens im Quadratmeter.

Sehr praktisch. Und sehr genau.

Max Goldt hat mir die Manuskripte übergeben. Wir haben sie uns am Wochenende gegenseitig vorgelesen und gemeinsam hier und noch etwas verbessert. Das Vorlesen der Texte war für mich wichtig, weil die Interpretation des Autors Texten ein anderes Gewicht geben kann, als ich es beim Lesen wahrgenommen habe. Es sind sehr schöne neue Texte. Ich verrate mal eine Überschrift: “Words of a tropical ferryman”. Ein großartiger Text ist auch “Chcocklers Flops”.

Die erste Aufgabe bestand in der Aufteilung der Texte auf die Seiten. 32 Seiten hat das Buch, davon sind einige schon belegt mit der Titelei. Die Texte sind in eine sinnvolle Reihenfolge zu bringen, manche gehen über zwei Seiten und sollen im Buch nebeneinander stehen. Aber diese Planungsarbeit macht auch Spaß. Es steckt soviel Vorfreude darin.

Einen Titel hat das Buch noch nicht. Deswegen bekommen die Texte einstweilen den tag “Goldts rotes Buch”. Gedruckt werden voraussichtlich 1500 Exemplare. Es wird also nicht so schnell vergriffen sein wie der Vorgänger. Die Ausstattung wird erneut reicher werden, eine Seite beispielsweise braucht eine starke Prachtausstattung, mit Schmuck, Farben, vielleicht auch Gold und Silber.

— Martin Z. Schröder

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Rubrik Vermischtes · 1. Februar 2010

Das Original der Männlein von neulich zeige ich hier. Es wurde im Jahr 2000 auf offenbar holzhaltiges Papier gezeichnet und an die Wand eines Jugendzimmers geklebt, damit es ein wenig Patina erhält. Jetzt könnte es eigentlich ins Museum, zu meiner Verblüffung hat noch keines um den Ankauf nachgesucht. Vielleicht hat das Kunstwerk noch nicht genug Patina.

Regelrecht entzückt hat mich die kleine Letter z der kursiven Garamond von Herbert Thannhaeuser — ist das nicht ein schöner Schwung, eine elegante Linie?

Apropos Schrift. Diese Lettern sind aus der Schrift Titanic (entworfen von Ludwig Wagner, Leipzig, zuerst gegossen anno 1920, Schriftgießerei Wagner/Schmidt). Das linke h ist das gewöhnliche der Schrift, das mittlere hat eine extreme Oberlänge und das rechte gehört offenbar in einen kleineren Schriftgrad, den ich nicht habe.

Natürlich hat nicht nur das h diese Sonderform, es gibt noch mehr langohrige Buchstaben — wenn ich nicht irre, haben alle Lettern mit Oberlängen auch die Sonderformen mit Oberoberlängen.

Wozu man so etwas braucht? Wohl kaum für eine Visitenkarte. Demnächst beginnt die Produktion des neuen Buches von Max Goldt, das noch keinen Namen hat. Am Freitag trafen die ersten Papiermuster ein. Als letzter Band der Trilogie soll der dritte den ersten beiden in der Farbe des Umschlags angepaßt werden, und da die ersten beiden aus Grau und Grün und Rot gemacht wurden und Grau und Grün die Farben der ersten beiden Umschläge waren, wird der dritte aus rotem Metallic-Karton. Die Rottöne des ersten Lieferanten sind also eingetroffen, und ich bin schon sehr angetan — nun mal sehen, ob die anderen Händler noch besser geeignete haben. Bis es mit der Arbeit wirklich losgeht, dauert es ein Weilchen. Mancher wird sich angesichts der Seltenheit des zweiten Bandes fragen, ob dieser wieder so schnell vergriffen sein wird. Nein. Diesmal drucke ich etwas mehr. Das Erscheinen ist für den Herbst vorgesehen, Bestellungen nehmen der Verlag und ich noch nicht entgegen. Ist wirklich noch zu früh.

— Martin Z. Schröder

Morgen erscheint Zimbo! · 17. September 2009

Am 30. Juni hatte ich über die Arbeiten an diesem Buch berichtet. Vor acht Tagen lag die fertige Arbeit im Briefkasten. Und morgen erreicht Zimbo den Buchhandel. Hier ist der gedruckte Schutzumschlag zu sehen, den mein Kollege Frank Ortmann entworfen und mit der Hand geschrieben und gezeichnet hat.

Mir gefällt die Arbeit ausnehmend gut. Wir haben zu dritt viel diskutiert über die gesamte Arbeit, sowohl die äußerliche Erscheinung, also den Umschlag, als auch über das Innenleben, das ich eingerichtet habe. Max Goldt hat die Entwürfe durch seine Bestellung geprägt, von ihm ist die Farbwahl, die auf die vorhergehenden Bände und die zu naher Zeit erscheinenden Hörbücher (wenn auch anderen Inhalts) in violett und nachtblau abgestimmt ist. Goldt hat auch die typografischen Umschläge bestellt, worüber Ortmann und ich als ausführende Entwerfer glücklich sind.

Dieser Text befindet sich auf der Rückseite des Buches.

Das ist der Einband.

Die Schrift wurde mit Folie geprägt.

Die Farben für den Umschlag hat Max Goldt bestimmt, Leseband, Kaptalband (silber, nicht im Bild), Vorsatz wurden von Frank Ortmann als Ergänzung zum Farbakkord beigefügt.

Im Juni hatte ich hier Varianten für den Haupttitel gezeigt. Mir wäre eine geschlossenere Form lieber gewesen, aber der Autor braucht Platz zum Signieren, und signiert wird auf dem Haupttitel.

Auch die Konstruktion des Satzspiegels hatte ich gezeigt. Die Ränder sind breit genug, um das Buch bequem fassen zu können, und sie schließen die eng nebeneinander stehenden Kolumnen als weißen Rahmen ein. Die Kolumnen stehen so eng wie möglich, ohne daß das Lesen behindert wird, weil der Text nach innen in den Bund fiele. Die klassische Einrichtung des Buches entsprach sowohl dem Wunsch des Autors als auch meinen Vorstellungen, wie man Essays von Max Goldt typografisch anordnen sollte: mätzchenfrei nämlich, also so, daß die Typografie gewissermaßen verschwindet und jede Handschrift des Designers vermieden wird. Also allein die bequeme Lesbarkeit in einer angenehmen Umgebung ohne gestalterische Störungen war zu ermöglichen. Es ist gewissermaßen eine gegenteilige Arbeit zu dem Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen, in welchem die Typografie die Texte interpretiert.

Oft kommt aus einer Setzerei eine Buchseite mit unschöner kurzer Ausgangszeile am Kopf einer Buchseite (Fachbegriff für diesen typografischen Fehler: Hurenkind) an den Verlag mit dem Vermerk: “Bitte 1 Zeile einbringen!” Dies darf nicht Aufgabe von Autor oder Lektor sein, typografische Probleme sind immer typografisch zu lösen. Das Textwerk, also der Text als Kunstwerk, ist tabu, auch wenn der Autor seinen Text ändern könnte. (Tote Autoren können das ohnehin nicht.) Der Autor müßte ihn ja, wenn er diese Haltung zu seinem Werk einnimmt, für eine Taschenbuchausgabe ggf. wieder ändern. Und von einem Schriftsteller darf man erwarten, daß er nach Abschluß seiner Arbeit kein Komma mehr ändern möchte. Zumal nicht für ein typografisches Problem.

Jan Tschichold schlägt vor, sehr kurze Ausgangszeilen an die Kolumne anzufügen und über den Satzspiegel hinausgehen zu lassen, wenn der optische Zeilenabstand zur Seitenzahl unberührt bleibt. Mir erscheint der Vorschlag sehr vernünftig, weshalb er in die Satzanweisung eingeflossen ist.

Das erste Wort jedes Essays ist als Spitzmarke in leicht gesperrten Kapitälchen gesetzt.

Gesetzt wurde aus der Schrift Minion von Robert Slimbach von der Berliner Setzerei pinkuin. Auszeichnungsschrift ist die Kursive.

Die Mikrotypografie wurde in der Umbruchkorrektur nachjustiert, so wurden der Randausgleich verbessert und einige Satzzeichen-Abstände korrigiert. Die Ligaturen hat die Setzerei nach den Regeln der Kunst eingefügt, und ich meine nun nach erster Durchsicht des Buches, es handelt sich um eine gute Setzerei, ich hatte schon nur recht wenige Anmerkungen in der Korrektur machen müssen.

Das Buch erscheint morgen im Verlag Rowohlt Berlin, hat 208 Seiten und kostet 17,90 Euro. Link: Der Titel im Verlag.

— Martin Z. Schröder

Eine neue Arbeit vom Kollegen Designer · 14. Juli 2009

Ich kann diese Verpackung für das neue Hörbuch von Max Goldt nicht fotografieren. Es ist ein schönes sattes Gelb, sonnig, das Gelb reifer, ungrünlicher Zitronen, worauf mit einem zarten violetten Grau die Schrift gedruckt wurde. Die Schrift ist dunkler als der Hintergrund, aber …

… wenn ich aus dem Foto die Farbe nehme, kehren sich die Lichtverhältnisse um.

Mein Kollege Frank Ortmann hat den gemeinsam mit Max Goldt entwickelten Entwurf umgesetzt, also die Schrift gezeichnet und angeordnet, ich habe hier und da auf Anfrage meinen Senf hinzugegeben.

Solche Schriftzüge werden nicht mit der Feder geschrieben, sondern gezeichnet. Man nennt das heute Lettering.

Das Design korrespondiert mit dem neulich besprochenen Buch “Ein Buch namens Zimbo”, das im Herbst erscheint. Das Hörbuch (mit anderem Inhalt) ist schon auf dem Markt. Und ich kann es empfehlen. Auch für Besucher der Lesungen gibt es hier unbekannte Töne, weil Texte in Dialogform mit interessanten akustischen Mitteln zu kleinen Hörspielen geformt wurden. Im übrigen kommen die teils ein wenig überarbeiteten Texte aus dem in der Druckerey vom Bleisatz gedruckten Büchlein Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen zu Gehör. Von welchem es übrigens noch zwei, drei Exemplare mit leichten Mängeln (buchbinderisch bedingte Knicke auf einer Seite) zu kaufen gibt, allerdings wegen Seltenheitswert des Buches zum Normalpreis von 38 Euro.

— Martin Z. Schröder

Ein Buch einrichten · 30. Juni 2009

Wie im letzten Beitrag erwähnt, statte ich dieser Tage auch drei Bücher aus, eines davon ist das neue Buch von Max Goldt, das im Herbst zu kaufen sein wird: “Ein Buch namens Zimbo”. Nebenstehendes Bild zeigt die Umschlag-Vorschau, noch nicht die Reinzeichnung, entworfen, geschrieben und gezeichnet von meinem Kollegen Frank Ortmann. Das Bild für die Vorschau wird immer zuerst fertig, damit die Buchhändler informiert werden können. Und die Internet-Buchhandlungen veröffentlichen das Vorschau-Bild auch. Hin und wieder sieht der gedruckte Umschlag anders aus.

Ich beschäftigte mich derweil mit der Inneneinrichtung. Dieses Foto zeigt die Konstruktion der Villardschen Figur nach Jan Tschichold, um Satzspiegel und Papierformat in proportionale Beziehung zu bringen. Ich habe das hier schon einmal erklärt und wiederhole mich deshalb heute nicht mit der Erläuterung. Anmerken will ich nur, daß es einige Wege gibt für den Aufbau der Doppelseite, daß mir aber diese Konstruktion der sicherste erscheint für das Lesebuch. Andere Formate, Bildbände etwa oder Bücher mit Gedichten oder auch reich illustrierte Bücher, brauchen andere Entwürfe.

Aus der Konstruktion leitet sich die Satzanweisung ab. Für die Setzerei habe ich alle nötigen Angaben auf einer Seite notiert und eine Textseite dazu skizziert und mit den Maßen ausgestattet. Wie das heute “üblich” ist, weiß ich allerdings nicht. Ich habe es so gemacht, wie ich es vor leider unkurzer Zeit als Schriftsetzer-Lehrling und als Hersteller im Verlag gelernt habe.

Ein Hersteller im Verlag kümmert sich um die Produktion des Buches. Er hat alle Fäden in der Hand. Er selbst oder ein Kollege seiner Abteilung kalkuliert das Buch, also die Kosten für Papier und Druck, wofür er den Materialbedarf errechnen muß. Er macht einen Produktionsplan, an dessen Termine sich alle Beteiligten halten müssen. Der Hersteller bekommt vom Lektor das Manuskript, gibt es in die Gestaltungsabteilung, kontrolliert die Vollständigkeit auch der Bilder, deren technische Beschaffenheit. Wenn das Manuskript vom Typografen zurückkommt, kontrolliert der Hersteller wieder: Ist die ausgesuchte Schrift verfügbar, stimmen die Umfangsberechungen, sind alle Bilder vorhanden. Der Hersteller gibt das Manuskript zur Setzerei. Die von dort kommenden Korrekturbogen (heute sind es schon Buchseiten, vor zwanzig Jahren waren es sogenannte Fahnen, also Abzüge von Spalten) werden wieder zurückgeleitet ins Lektorat, von dort zum Autor, in die Korrektur (wenn sich der Verlag eine leistet) und zu den Typografen. Nach einer festgesetzten Zeit kommt das Material zum Hersteller zurück, und wieder muß er prüfen, ob alle vernünftig gearbeitet haben und die Setzerei die Korrekturen in einem lesbaren und verständlichen Zustand bekommt. Die Korrekturen werden ausgeführt, dann erhält der Hersteller wieder Abzüge der Buchseiten. Sind Lektor und Typograf zufrieden, erteilen sie das Imprimatur: “Es werde gedruckt!”, und nun setzt sich der Hersteller der Druckerei in den Nacken, denn meistens werden die Termine nicht gehalten, und der Hersteller muß zusehen, daß die Druckerei den Verlust aufholt. Wenn das Buch fertig ist, sagt der Hersteller dem Vertrieb Bescheid und ist aus diesem Auftrag entlassen.

In die Satzanweisung werden die gewünschten Besonderheiten der Textbehandlung durch den Schriftsetzer geschrieben.

Die Kurzformen können alle Beteiligten lesen: Garamond 10/13 heißt, es ist aus der Garamond in der Größe 10p zu setzen, der Zeilenzwischenraum beträgt 3 Punkt, also die 10-Punkt-Letter sitzt auf einem optischen 13-Punkt-Kegel.

Die Form der Auszeichungsschrift wird genannt, also nicht halbfett oder eine andere Schrift, heißt es hier, sondern kursiv. Und die Art und Stellung der Anführungszeichen im Text kann man hier ablesen, diesenfalls Guillemets, nach außen gekehrt. Sowie Sonderwünsche zum Satz und die Größe und Position der Pagina, also der Seitenzahl.

Außerdem gehört das Impressum zum Buch, seine Position und die Art es zu setzen werden festgesetzt.

Die Schriftauswahl stand noch nicht fest. Es sollte eine Garalde sein, eine französische Renaissance-Antiqua, eine Garamond-artige. Aber die Stempel-Garamond, die sehr solide gemacht ist, hat, so sagen Kenner, zu kurze Unterlängen, sie ist für den Maschinensatz auf der Linotype geschnitten worden, und wenn man es etwas hübscher haben möchte — die Adobe-Garamond von Robert Slimbach gilt als ausgezeichnet, aber sie hat leicht schräge Divis (Trennungsstriche), die mich verrückt machen.

Die Schriftproben kamen, aber die Setzerei verfügte nicht über alle gewünschten Schriften. Die Arno Pro — ebenfalls wie die Garamond von Adobe hat Robert Slimbach sie gezeichnet — hat leider affige Guillemets. Man könnte meinen, es seien irgendwelche Pfeile. Solange in einem Text keine Anführungen gesetzt werden müssen, wäre Arno Pro meine erste Wahl, aber in den Texten von Max Goldt gibt es viele Anführungen. Ich habe die Schrift dem Autor vorgelegt, und sein erster Einwand galt den Guillemets. Wenn ein Laie an einer Garalde Auffälligkeiten bemerkt, ist sie untauglich für den Mengensatz. Die Schrift darf nicht auffallen, sie muß nur die Lektüre angenehm machen. Die Sabon von Jan Tschichold war in der engeren Wahl, aber die Sabon Next hat eine deutlich schönere Kursive, die eben nicht auf Monotype-Bleisatz Rücksicht nehmen muß, sondern mit Überlängen arbeiten kann, und da die Setzerei diese nicht hatte, fiel Sabon aus.

Entschieden haben wir uns schließlich für die Minion von Robert Slimbach, welche die solideste Garalde zu sein scheint. Jedenfalls aus der mir vorliegenden Auswahl. Gegen alle anderen gab es triftige Einwände.

Zur Titelei gehört das Inhaltsverzeichnis. Man kann es auf so verschiedenartige Weise setzen, daß es vom Inneneinrichter des Buches entworfen werden muß. Ein Buch für einen Autor, der wegen seines Humors in alle möglichen falschen Kategorien purzelt, muß konservativ und solide eingerichtet werden. Auch das Inhaltsverzeichnis darf keine Spielwiese für den Typografen sein, nicht bei einem solchen Autor. Wenn man einen Gegenwartsroman ausstattet, in dem das sprachliche Experiment womöglich ohnehin typografisch herausfordert, können auch die Kapitel typografisch eigenartig verzeichnet werden.

Die einzige Herausforderung mit einem künstlerischen Anteil bietet der Haupttitel des Werkes auf Seite 3. Er wird heute fast immer vernachlässigt und oft völlig gleichgültig, fast wie ein zweiter Schmutztitel (die Seite 1 des Buchblockes, die am Vorsatzpapier festgeklebt ist) behandelt. Dabei soll er einladen, er bildet die Hauptpforte ins Buch.

Vier Entwürfe habe ich dem Autor vorgelegt und ihm die Entscheidung überlassen. Anschließend den ausgesuchten Entwurf in den Details überarbeitet. (Max Goldt hat inzwischen einen scharfen Blick, der ungleichmäßige Zeilenabstände nicht mehr übersieht. Man wünscht sich anspruchsvolle Autoren als Typograf, mehr Arbeit machen sie einem dann aber auch, zum Wohle des Buches, meine ich.)

Einige Zeit darauf kam der Umbruch aus der Setzerei.

Vom Titel ist etwas verlorengegangen.

Das Inhaltsverzeichnis wurde zu klein gesetzt, und die Auspunktierung ist nicht regelgerecht.

Der Satzspiegel ist zu hoch geraten, der Umbruch muß erneuert werden.

“Bitte eine Zeile einbringen” ist ein Wunsch, der ganz bestimmt nicht vom Autor erfüllt werden sollte. Was machen denn Setzer, wenn sie Klassiker umbrechen, wird ein Goethe dann mal etwas gekürzt oder ein Absatz eingebracht? Das “Hurenkind” wird meistens überbewertet, und der Setzer muß sich etwas einfallen lassen, eine gute Buchseite zu formen. Hurenkind wird die Ausgangzeile eines Absatzes genannt, wenn sie am Kopf der Seite steht. Schusterjunge wird die Anfangszeile eines Absatzes am Fuß einer Seite genannt. Schusterjungen sind keine Fehler, sie können immer stehenbleiben. Auch in Dialogen gibt es kurze, mit einem Geviert eingezogene Zeilen am Fuß der Kolumne. Hurenkinder werden meistens zu streng behandelt: Wenn die Zeile mehr als zur Hälfte gefüllt ist, kann sie auch am Kopf der Seite stehen. Ist sie kürzer als ein Drittel, kann sie auf der vorhergehenden Seite an die Kolumne angehängt werden. Wenn gar nichts davon hilft: wir leben ja nicht mehr in Bleisatzzeiten, man sollte tricksen: Wenn man die Kolumnen einer Doppelseite jeweils um einen halben Millimeter breiter macht, dürfte das Problem auch gelöst sein, eventuell in Kombination mit einer der vorgenannten Möglichkeiten. Grundsätzlich ist es nicht Sache des Autors, am Text zu schrauben für einen guten Umbruch.

In der Korrektur, die ich miterledige, habe ich auch ein Auge auf die Anwendung der Ligaturen und ein ordentliches Satzbild.

— Martin Z. Schröder

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Max Goldt erhielt Kleist-Preis · 24. November 2008

Gestern wurde Max Goldt, Autor und Freund der Druckerey, der mit 20 T€ dotierte Kleist-Preis im Berliner Ensemble verliehen. In seiner ausgezeichnet vorgetragenen und schönen, die Zuhörer wie den Geehrten höchst befriedigenden Laudatio hat Daniel Kehlmann auch auf die Produktion des Comic-Duos Katz & Goldt hingewiesen als einen nicht hinter, sondern neben den Essays stehenden Teil des Werkes.

Gewöhnlich finden die Preisverleihungen im Foyer des BE statt, aber gestern kamen so viele Leute, daß der große Saal recht gut gefüllt war. Die Erwiderung auf die Laudatio wird sicherlich demnächst veröffentlicht, vielleicht in der Titanic. Ich will zusehen, es hier zu melden.

Die Blog-Leser kennen inzwischen unsere Max-Goldt-Produkte (siehe Knopf links). Demnächst erscheint ein neues Hörbuch, das mein Kollege Frank Ortmann wieder mit einem Cover ausgestattet hat.

— Martin Z. Schröder

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Zitate und Brüche · 6. September 2008

Mir fehlt zwar jetzt die Zeit für einen längeren Text über die Typografie des Goldt’schen Atlas’, aber ein paar „Lesehilfen“ möchte ich stichpunktartig geben. Dieser Blog-Eintrag ist für die Leser des Büchleins geschrieben, wenn man es nicht vor sich hat, bleibt er unverständlich. Ist leider nicht anders zu machen — ich bitte um Verständnis.

Der Haupttitel und das Frontispiz (frontispicium = Vorderansicht; aus frons [lat. Front] und spicere [sehen]): Der Haupttitel ist typografisch durch die Schrift Walbaum und die Stellung der Zeilen auf horizontale Mittelachse klassizistisch, die Farbstellung schwarz rot findet man bereits in handgeschriebenen Büchern, rot ist die klassische Zweitfarbe der Buchkunst. Weil die Titelei kein reines Zitat sein soll, wurde dem Haupttitel ein Spezialkringel im Frontispiz vis-à-vis gestellt. Der Kringel bricht durch seinen Strich (Kugelschreiber, kontrastlos) mit dem Duktus der Schrift (Fett-fein-Kontrast). Der Künstler, der diese Zeichnung eigens anfertigte, ja sogar eine ganze Auswahl verschiedenster Spezialkringel, aus denen ich mir in einem zwei Stunden währenden Schau- und Denkprozeß den gedruckten aussuchte, wird im Impressum genannt.

Seite 5: Lichte Futura zur Unger-Fraktur; Figur aus Schrift- und Setzkastenelementen. Die Dadaisten waren die ersten, die sich solche Frechheiten trauten und neue typografische Bilder auch durch Stilmischung schufen. Die Fraktur ist die Schrift der deutschen Leser seit dem frühen 16. Jahrhundert, die es in ihren Büchern auch gemütlich und romantisch haben möchten. Ich kann Adalbert Stifter nur in Fraktur genießen. Die Serifenlose ist die Schrift des Industriezeitalters, der Sachlichkeit und des Konsums. Eine lichte Serifenlose mit ornamentalem Charakter wird vor allem für Reklame eingesetzt, also für Verbrauch, für den gierigen materialistischen Menschen der Revolutionen und des Fortschritts.

Seiten 6/7: Solemnis in rot, Walbaum schwarz. Unziale mit Klassizistischer, hier werden von links nach rechts 1500 Jahre Schriftgeschichte übersprungen, grob gerechnet. Wobei die Unziale eine modernisierte Form hat, sie ist keine Originaltype des 6. Jahrhunderts. Im Text geht es darum, daß manches nicht altert. Die Schönheit des (eigenen) menschlichen Fußes überwindet alles mediale Rauschen.

Seite 8: Renaissancehafter Rahmen aus Linien, Renaissance-Type (Garamond), dazu Telefone und @-Zeichen als Schmuck in den Ecken. Es klingelt und fiept in den Ecken wie das Privatfernsehen im Text.

Seite 9: Rahmen aus renaissancehaftem Schmuck, dazu passende Schrift, dann im Text ein Umschlagen ins Dekorative, weil Phonetik der Sprache in der Schrift ein Ornament abbildet, betont durch die lichte Largo: ein O besteht in der lichten Type aus zwei Kullern. Und visuell rhythmisiert durch Abweichen von der Mittelachse. Da geht auch gleich ein Element des Rahmens aus der Angel.

Seite 10: Typografische Malerei gewissermaßen. Eine Fläche entsteht durch Begrenzungen, ein florales Zier-Stück wird zur Speise. Das ist eine ganz regellose Seite, auch aus der Dada-Tradition, nur eben im Satzspiegel der Gutenberg-Bibel.

Seite 11: ein Dialog, dessen zweite Stimme erst im Kopf des Lesers entsteht, dargestellt durch kleine Wellenelemente. Zu der Seite gibt es nicht viel zu sagen. Amorphe Satzgestalt, fast alle Zeilen haben einen eigenen Anfangspunkt, nur die linke Satzkante wird stabilisiert durch dreieinhalb Anfänge auf einer Höhe.

Seite 12: Das Oval im Spitzfeder-Duktus ist natürlich der Rahmen des Textes im Badezimmer. Wer in der Seite ein Gesicht erkennt, in dem ein Auge zugekniffen wird, liest die Intention des Gestalters.

Seite 13: So ein wilder Text von so kreischenden Gegensätzen brauchte eine typografische Entsprechung: klassizistisch-strenge Fraktur mit holpernder Schreibschrift. Hier wird versucht, unsere geistige Verfassung zu untergraben, den moralischen und bürgerlichen Boden des Deutschlands unserer Zeit aufzuwühlen, und wer ein Beispiel für die Erklärung von Ironie braucht, ist mit Text und typografischer Umsetzung wohl nicht schlecht bedient. Ich habe alle Texte des Büchleins sehr, sehr oft gelesen, sicherlich mehr als hundertmal. Bei diesem hier brach ich noch beim Drucken immer wieder in Gelächter aus. Und nach dem Drucken taten mir nicht nur die Beine weh, sondern auch das Gesicht vom langen Grinsen. Gut, daß mir dabei keiner zusehen mußte.

Seiten 14/15: Dramensatz in klassischer Vollendung bis in alle mikrotypografischen Details. Zwei Schriftschnitte (gerade und kursiv), Versalien ausgeglichen und leicht gesperrt, einen Grad kleiner als die Textschrift, enger Blocksatz in mustergültiger Satzweise mit Randausgleich (Bindestriche und Kommas stehen über die Satzkante hinaus). Optimale Schriftmischung: Anglaise mit Walbaum, klassizistisch, Spitzfeder-/Kupferstichduktus. Ich würde gern die Überschrift in der Mitte über den Bundsteg näher aneinanderstellen, aber nun ist es zu spät dafür. Meine erste Lieblingsdoppelseite.

Seiten 16/17: Echte Doppelseite wird die Seite genannt, bei der auf einem Druckbogen zwei nebeneinanderliegende Buchseiten ebenfalls nebeneinander stehen und nicht erst durch die Bindung zueinander kommen. Dreifarbig: grüne Schrift, violette „Knöpfe“, brauner Faden. Schriften: Pinselschrift Reporter mit Futura. Akzentuierung und leichte Verwirbelung durch Mischung der Schriftschnitte rechts. Figürliche Textfläche, vor dem Satz digital skizziert. Die Skizze wurde mit senkrechten Linien versehen, um sie im Bleisatz exakt nachbauen zu können. Früher hätte man den Text erst glatt abgesetzt, dann eine Skizze geklebt, darauf den Satz neu zusammengebaut, enormer Aufwand. Meine zweite Lieblingsdoppelseite.

Seite 18: Schlüpfrige Lyrik, deren Subtext typografisch eine dritte Strophe bekommen hat. Unten eine auf den Kopf gestellte Ziffer als ornamentales Gegengewicht zur verschnörkelten Überschrift.

Seite 19: Typografische Komik gibt es. Der „O-Ton“ einer Mitarbeiterin einer „sozialen Brennpunkteinrichtung“ in einer arg verschnörkelten Ziergotisch.

Seite 20: Schrift als Ornament. Ein Gedicht in Form eines umsinkenden Kreuzes auf einem Grabhügel. Ob das außer mir noch jemand sieht? An dem Entwurf zweifle ich etwas. Ich finde ihn ja schön, aber ob meine Idee den Leser erreicht? Der Entwurf hat aber einen gravierenden Mangel, den ich nicht rechtzeitig erkannt habe. Kommt jemand drauf?

Seite 21: Rundfunkmanuskript mit hereingereichten Zetteln. Daß manche Texte wirken, als seien sie für den Satzspiegel auf die Zeile genau geschrieben worden, liegt an der Schriftwahl, also der typografischen Bearbeitung.

Seiten 22/23: Typografische Aufteilung eines Textes in seine Bestandteile, Hervorhebungen, typografisches Zitat, also eine zitierte Zeitungs-Überschrift mit dem Gesicht einer Zeitungsüberschrift, akzentuiert durch ein Initial, das sie zum Text macht, weil sie als Text zu lesen ist. Wirr? Na ja, typografisches Denken geht mitunter auch um Ecken. Rechts ein Textblock in Kleinschreibung mit Randausgleich und eingebautem Initial. Weil das Q der kursiven Garamond so einen schönen Schweif hat. Als ich das setzte, wußte ich schon, daß man sich von so etwas eigentlich nicht leiten lassen darf, aber wenn ich doch nun einmal das kursive Q der Garamond setzen kann!

Seiten 24/25: Die achtziger Jahre sind schon so staubig, daß man eine Fraktur einsetzen kann, wenn man ein Punk-Gedicht zitiert, oder?

Seite 26: Sogar eine dreiviertelfette Futura ist durchrüttelbar. Wie zu beweisen war.

Seite 27: Selbst eine gewöhnliche Plattheit wird komisch, wenn man sie ins rechte Licht setzt und sich Zeit nimmt, sie zu lesen. Viel Zeit, denn man muß das ganze Büchlein dafür mehrmals drehen. Aber es lohnt sich.

Seiten 28/29: Zentenar-Fraktur und schmalmagere Futura sind ähnlich hochaufgeschossen, also eng und schmal. Die beiden Zeit-Vorstellungen im Text, also in der Gegenwart erinnerte Vergangenheit, werden in den harmonisch beieinander stehenden und dabei stilistisch so verschiedenen Schriften gespiegelt.

Seite 30: Ein Text als Rahmen für ein Ornament aus Schrift. Und wie bringt man Spannung in eine Fläche? Dafür gibt es Regeln.

Seite 31: Zu so einem Text paßt die WANTED-Assoziation aus Wildwest.

Seite 32: Impressum, brav und nach allen Regeln der Kunst gesetzt.

Den Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt kann man jetzt im Buchhandel, bei Amazon, im Verlag oder gleich hier bestellen.

— Martin Z. Schröder

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Auslieferung des neuen Buches von Max Goldt · 3. September 2008

Der Landt Verlag hat die ersten Bestellungen des Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen an die geschätzten Blog- und Atlas-Leser ausgeliefert. Die Kunde davon erhielt ich ausnahmsweise nicht vom Verlag, wo gerade sehr viel zu tun ist, sondern vom zehnten Besteller des Büchleins, dessen Freude mich höchlich erfreut:

Vorweg eine kleiner Ausruf:

Hammer!

Ich suche noch nach den treffenden Worten, um meiner Freude über die eben eingetroffene Nr. 000010 angemessen Ausdruck zu verleihen.

Der changierende Umschlag mit der großartigen Titelgestaltung. Dann ein Blättern wie in einem Bildband, nur kurz mal Zeilen anlesen, aber die Satzbilder sind erst einmal viel zu aufregend, um die Texte zu lesen. Das kommt schon noch. Und auch wenn ich schon einige Seiten hier im Blog gesehen habe, sind sie in Buchform und auf Papier doch ganz was anderes.

Aber jetzt wird erst einmal die Rechnung überwiesen.

Begeisterte Grüße von
mischa gerloff

(der anfänglich den Eindruck hatte, der Satzspiegel ist vielleicht etwas zu sehr zum Bundsteg ausgerichtet – aber da fürchte ich eher meinen geschmäcklerischen Reflex als fundiertes Wissen …)

Ich danke vielmals und herzlich!

Geschmäcklerisch kann die kritische Erwägung des Satzspiegels gar nicht sein, wenn geschmäcklerisch bedeutet, ein verfeinertes Geschmacksurteil über den unpassenden Gegenstand zu sprechen (Weinkenner trinkt Cola und würdigt spudelnden Abgang), denn es geht hier nicht um ein Taschenbuch aus einem Ramschverlag, wo man nur Taschen- aber keine Satzspiegel kennt. Der Gegenstand der Kritik hat kritische Erwägungen ja verdient, weil bewußtes Entwerfen zugrunde liegt. Der Satzspiegel ist in der Tat heute ungewöhnlich, denn er entspricht in den Proportionen dem der Gutenberg-Bibel in der Konstruktion der Villardschen Figur nach Jan Tschichold. Der Bundsteg der Seite ist halb so breit wie der Außensteg, der Fußsteg doppelt so hoch wie der Kopfsteg. Als ich vor zehn Jahren das erste Büchlein entwarf, hielt ich die Orientierung am Buch der Bücher für sinnvoll, und beim zweiten Buch sah ich keinen überzeugenden Grund, davon abzuweichen. Ich habe mir nur öfter die Freiheit gewährt, den Satzspiegel zu verlassen.

— Martin Z. Schröder

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Ein Büchlein geht erste Schritte in die weite Welt · 26. August 2008

Freitag, 10 Uhr, der Verleger fährt im schwarzen Volvo vor der Druckerey in Berlin-Pankow vor. Erstmals nimmt Andreas Krause Landt das Buch in die Hand, das er in sein Verlagsprogramm aufgenommen hat. Er setzt sich und liest, kichert und hört nach wenigen Seiten wieder auf. „Ich glaube, das macht mich jetzt zu albern.“ Vier Kartons mit Büchern werden durchgezählt, eine Liste mit den Vorbestellungen wird zur Sicherheit überreicht, damit die Nr. 1 der 600 numerierten Bücher wirklich den ersten Besteller erreicht, das Übergabeprotokoll wird signiert, mit Mineralwasser (Spreequell medium) angestoßen. Ein Foto der Verlegerhand. Wir sprechen über neue Vorhaben für das kommende Jahr. Nach zwei Stunden Konferenz betten wir vier Kartons in den Kofferraum des Firmenwagens.

Freitag, zehn Stunden später, Berlin-Charlottenburg, der Drucker klingelt beim Autor. Er überreicht dem Schriftsteller zwei Päckchen mit zwanzig Exemplaren des neuen Büchleins. Max Goldt packt aus, lehnt sich ins Polster, betrachtet den Umschlag, bewegt ihn im Licht der Stehlampe. „Es sieht teuer aus.“ Die Druckfarben wechseln ihre Intensität auf dem changierenden metallgrünen Karton. Der Autor blättert, sein Drucker schaut ihm aufmerksam zu. Wird er zufrieden sein? Der Autor lächelt. Er holt jungen portugiesischen Weißwein aus dem Kühlschrank und stößt mit dem nun sehr frohen Drucker an. Ein Foto der Übergabe. Wir sprechen über neue Vorhaben für das Jahr 2010, dann soll der dritte und letzte Band der bibliophilen Trilogie entstehen.

In diesen Tagen wird die Auslieferung des Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt im Landt Verlag vorbereitet.

— Martin Z. Schröder

Drucken, Fliegenvermessen, Reisen · 22. August 2008

Die Danksagungen (Foto) haben meine Werkstatt vorübergehend in größere Unordnung versetzt, weil ich sie für zwei Tage auslegen mußte, damit sie gut trocknen und die rote Farbe überdruckt werden konnte. Richtig steril aufgeräumt ist es in meiner Werkstatt nie, ich muß nur aufpassen, daß die Unordnung nicht ins Chaos umschlägt.

Beim Umlegen der Schutzumschläge um den Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt habe ich innen in einem der metallgrünen Umschläge eine Fliege entdeckt, die sich in dem Umschlag bestattet hat. Die Gesamtspannbreite beider Flügel umfaßt etwa 14 Punkt (1p = 0,376 mm). Ich erwog erst, den Umschlag auszusortieren, dann überlegte ich, ihn zum Sonderpreis anzubieten, schließlich legte ich ihn um und registrierte die Nummer des Exemplars. An welcher man sieht, wie weit die Produktion fortgeschritten ist. Heute überreiche ich morgens dem Verleger die ersten Exemplare. Im Verlag wird man sich Gedanken um die Verpackung des Büchleins machen und die Auslieferung der ersten Exemplare vorbereiten. Abends dann erhält der Autor seine Beleg-Exemplare. Neulich hat ein Besucher ein Büchlein durchgeblättert und festgestellt: “Es gibt tatsächlich so was wie typographische Komik.” Und ich merkte: wenn jemand sich an dem Buch vor meinen Augen erfreut, schmilzt meine Selbstkritik. Der wohlwollende fremde Blick verschönt die Arbeit. Das ist angenehm, aber ich werde trotzdem beizeiten das Büchlein kritisch durchgehen. Man lernt ja nichts ohne Kritik.

Freunde gedruckter Worte, die heute an den Lektüre-Luxus von morgen denken, werden den Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt einfach schon heute bestellen.

Presse: Vor einigen Wochen habe ich für das AD-Magazin den Tiefdrucker Niels Borch Jensen in Kopenhagen besucht. Er arbeitet als berühmter Meisterdrucker für Künstler aus aller Welt. Die Arbeiten werden in der Berliner Galerie Niels Borch Jensen in Ausstellungen gezeigt und verkauft. Es lohnt sich, mit der Galeristin Isabelle Gräfin Du Moulin einen Einkaufsbummel zu unternehmen durch die Grafikschränke, die eigentlich Schatzkammern sind und von denen uns die Augen übergingen. Wie die Arbeiten gemeinsam mit Künstlern wie Tacita Dean, Carsten Höller, Thomas Demand, Olafur Eliasson, Rodney Graham, Robin Rhode, Takehito Koganezawa, Anton Henning, Superflex und auch weniger bekannten entstehen (siehe Künstlerverzeichnis der Galerie), habe ich recht ausführlich in der September-Ausgabe von AD erzählt.

Mit mir im Kopenhagener Atelier war der Berliner Fotograf Wolfgang Stahr. Einen ganzen Tag verbrachten wir in Jensens Atelier, und ich war hin- und hergerissen: einerseits den berühmten Drucker und seine Mitarbeiter bei der Arbeit zu sehen, die mir größten Respekt machte, andererseits einem Fotografen von Rang über die Schulter schauen zu dürfen. AD liegt jetzt druckfrisch im Kiosk.

— Martin Z. Schröder

Bindeprobleme und Grübelei · 1. August 2008

Der Buchbinder holte heute 450 der Goldt’schen Atlanten wieder ab, denn aus den ersten 150 habe ich beim Beschneiden zehn Mängelexemplare geklaubt. Und möchte die Qualitätskontrolle und Nacharbeit doch in der Buchbinderei erledigt wissen, nicht bei mir. Der Faden geht durch drei vorgestochene Löcher und wird ausnahmsweise innen verknotet, damit die Enden hübsch aus dem gedruckten Knopf in der Mittelseite herausschauen. Gewöhnlich werden die Enden unter dem Umschlag versteckt. Nun fand ich also an den genannten Exemplaren, daß der Faden nicht durch das mittelere Loch geführt wurde, d.h. geführt wurde er, aber der Knoten wurde falsch angesetzt, so daß sich der fälschlich nicht durch den Knoten führende Faden löste, das mittlere Loch nun leer steht und der Knoten frei baumelt.

Meine Reklamation wurde mit Verblüffung entgegengenommen, aber man eilte freundlich, Abhilfe zu schaffen. Fehler können vorkommen, die Art oder Unart eines Handwerksbetriebes zeigt sich am Umgang damit. Ich bin zuversichtlich, in der Buchbinderei Ines Neumann bestens behandelt zu werden.

In den nächsten Tagen wird das Büchlein dann von mir weiterverarbeitet, also beschnitten und mit dem Umschlag versehen. Die ersten 100 Exemplare werde ich Ende August feierlich dem Verlag überreichen, welcher mit der Auslieferung beginnen wird. Manche Verlage sortieren bei ihren limitierten numerierten bibliophilen Produktionen die ersten Nummern aus für den Autor oder das Archiv, wir liefern ab der Nummer 000001 an unsere Kunden. Nr. 1 geht nach Zürich, Nr. 2 nach Berlin-Stralau, Nr. 3 nach Wuppertal …

Grübeln sieht man mich angesichts der Vollendung des Werkes. Einerseits wird es ein sehr angenehmes Gefühl sein, nach acht Monaten Arbeit die 600 fertigen Büchlein vor Augen zu haben. Andererseits finde ich es schade, mich von der Arbeit verabschieden zu müssen. So ein Vorhaben ist schließlich sehr intensiv. Jeden Buchstaben hatte ich in den Fingern, jeder Druckbogen und der Umschlag gingen mehrfach durch meine Hände. Das fertige Büchlein gibt man aus dem Haus und wünscht ihm, daß es in der Fremde Freude zeitigt. Dann wird die Werkstatt plötzlich etwas verwaist wirken (wobei eher die Büchlein Waisen sind, bis sie einen neuen Halter gefunden haben).

Die Typografie der einzelnen Seiten konnte ich hier nicht ausführlich besprechen, weil ich die Seiten nicht im Internet abbilden darf. Der Autor hat ein Urheberrecht an den Texten, das sich nur auf die vom Bleisatz auf Papier gedruckte Form erstreckt. Sie sollen nicht abfotografiert und als Kopien vervielfältigt werden; es sind Texte für ein Buch, nicht für Fotos. Viele Leser des DruckereyBlogs haben nun aber das Büchlein bestellt und werden sich selbst ein Bild machen können. Nach dem Vergnügen an den Texten, das ich deren Lesern wünsche, entstehen vielleicht Fragen. Möglicherweise gibt es typografische Kritik. So denke ich mir nun, daß es vielleicht interessant wäre, nach der Auslieferung ein Gespräch zu beginnen. Und möglicherweise entsteht daraus ein so lehrreicher Austausch, daß ich daraus eine kleine Textbroschüre erstellen und hier als PDF zum Download oder als geheftete Broschur für geringen Preis anbieten könnte.

Ich werde zu gegebener Zeit, wenn die ersten Büchlein ausgeliefert sind, darauf zurückkommen. Würde jetzt schon der Wunsch an solchem Gespräch geäußert werden, überlegte ich schon, wie man dieses am gescheitesten führen könnte. Beispielsweise durch Gastbeiträge im Blog …

Freunde gedruckter Worte, die heute an den Lektüre-Luxus von morgen denken, werden den Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt einfach schon heute bestellen.

— Martin Z. Schröder

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Schneiden, Rillen, Legen · 25. Juli 2008

Wenn nächste Woche die 600 Büchlein aus der Buchbinderei kommen, geht es noch einmal richtig los. Jedes Buch muß an den drei offenen Seiten beschnitten werden, denn durch das Binden einer Lage ineinandergesteckter Bogen ergibt sich eine unsaubere Kante. Durch den Falz ist das Büchlein aber auf der Falzseite etwas höher, so daß man nicht so viele Bücher übereinander legen kann zum Schneiden. Erst werden Kopf und Fuß beschnitten, dann die Vorderseite. Industriell werden Bücher im Dreiseitenschneider beschnitten. Da liegt ein Stapel drin, entweder der Buchblock oder beim Softcover das fertige Stück. Das Messer ist zum U geformt und schneidet alle drei Seiten mit einem Mal.

Berichtigung 29. Juli 2008 von sf: eine Anmerkung zum Dreischneider: diese Maschinen werden mit 3 Messern betrieben, sonst käme der berühmte Schrägschwingschnitt nicht zum Tragen. Würde das Messer parallel zum Schnittgut aufsetzen, wäre die aufzubringende Kraft erheblich größer. Das Messer wäre auch schnell stumpf. Also erst Kopf- und Fußbeschnitt gleichzeitig, dann vorn. Oder umgekehrt.

Das beschnittene Büchlein hat eine Höhe von 200 Millimetern, und so kann ich auch den grünen Umschlag schon auf Format schneiden. Außerdem habe ich die Breite der Klappen nun genau abgemessen. Unter den Klappen ist der angebundene rosa Umschlag bei diesem Büchlein auch bedruckt worden, davon soll aber nur ein kleiner Teil, nämlich die Schnauzen zweier Kraftfahrzeuge, zu sehen sein.

Das Messer ist scharf wie eine Rasierklinge. Natürlich schneidet man sich daran nicht, weil man die Finger davon läßt (nachdem man irgendwann so blöd war, doch mal nachzugucken, ob es wirklich so scharf ist wie alle sagen, die eine Schneidemaschine haben). Es kommt aber immer wieder vor, daß man sich an den scharfen Kanten des Papiers schneidet. Und wehe man merkt es nicht gleich und befleckt das Papier!

Nach dem Schneiden hat man einen Berg von Schnipseln. Und wenn gerade gut aufgelegte Kundschaft zu Besuch ist, baut sie sich eine modische Kopfbedeckung daraus.

— Martin Z. Schröder

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In der Buchbinderei · 22. Juli 2008

Am Montagvormittag bin ich in die Buchbinderei Ines Neumann gefahren und habe dem Buchbinder beim Heften zugeschaut. Herr Bausen (auf der verlinkten Website werden alle vier Mitarbeiter vorgestellt) nahm die Nadel in eine kleine Zange und stach von innen die Löcher vor, genau in die gedruckten Knopflöcher. Dickere Lagen werden mit einer Ahle vorgestochen, aber das Papier und der Karton sind nicht übermäßig dick.

Dann wird der Faden ins Nadelöhr eingefädelt, geht in der Mitte ins Büchlein hinein, wird durch die beiden anderen Löcher geführt und kommt in der Mitte auch wieder an, damit er dort mit dem Anfang verknotet werden kann. Herr Hartmann hat mir erklärt, daß die Anzahl der Löcher immer eine ungerade sein muß, also bei größeren Formaten müssen es fünf Einstiche sein.

Wenn so eine Broschur einen Umschlag erhält, also zur Englischen Broschur wird, knotet man den Faden gewöhnlich außen zu, so daß der Knoten außen vom Umschlag verdeckt wird und innen nur der unauffälige weiße Faden auf weißem Papier zu sehen ist. Die ersten Exemplare hat Herr Bausen auch so geheftet. Dann hab ich mir aber überlegt, daß es ganz hübsch wäre, wenn aus dem mittleren Knopf zwei kleine Fädchen gucken. In diesem Fall soll der Faden ja sichtbar sein und nicht versteckt werden. Die Bindeweise wurde also nach einigen Exemplaren geändert. Ein paar fertige Büchlein durfte ich schon mitnehmen. Nun kann ich sie schon an drei Seiten beschneiden, den Umschlag auf Maß schneiden und mit dem Rillen beginnen. Die Lieferung aus der Buchbinderei kommt nächste Woche.

Wir haben übrigens die Zeit gestoppt: Herr Bausen brauchte für ein Büchlein 1 Minute und 45 Sekunden. Mit der Zeit wird er vermutlich schneller werden, ich kenne das auch aus meinem Handwerk. Selbst wenn man eine bekannte Arbeit durchführt, dauert es anfangs immer etwas länger, dann wird man routinierter. So eine Arbeit, wie sie Herr Bausen jetzt tut, kann man auch nicht stundenlang ohne Pause und Bewegung machen. Man muß sich ja sehr konzentrieren und genau sein und die ganze Zeit nach unten gucken. Ich bin froh, daß ich von meinem ursprünglichen Plan abgekommen bin, das Binden selbst zu machen. Ich hätte es nicht in der Qualität hinbekommen, und es hätte viel länger gedauert. Wie gut, daß es Buchbinder gibt!

Freunde gedruckter Worte, die heute an den Lektüre-Luxus von morgen denken, werden den Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt einfach schon heute bestellen.

— Martin Z. Schröder

Looking for Haberdashery · 21. Juli 2008

Vor ein paar Tagen hatte ich die Druckbogen in die Buchbinderei Ines Neumann geschafft. Nun fehlte noch der Faden für die Heftung. Ich wollte einen braunen Faden haben, weil dieser Faden eine typografische Funktion erfüllen soll. Die Bindung ist Teil des Entwurfs der Doppelseite, auf der es sogar angenähte Knöpfe geben wird. Wenn das Büchlein gebunden und geknöpft ist, werde ich das zeigen.

Es ist gar nicht so einfach, heutzutage ein Fachgeschäft für Kurzwaren zu finden. Aus meinem Englisch-Unterricht (nicht der schulische, ein späterer) ist mir noch die haberdashery als exotischer Begriff in Erinnerung, aber einen solchen Laden habe ich nicht in Fußwegnähe. Früher gab es die überall. Dank Internet fand ich ein Geschäft in Fahrradwegnähe (Berliner Allee 13a in Pankow, am S-Bahnhof Pankow).

Bevor ich bedient wurde, klärte die kompetente Dame hinterm Tresen des mit Knöpfen und Knäulen vollgestopften Lädchens eine Kundin darüber auf, daß sie einen Schaden im hitzeempfindlichen Futter ihrer Jacke nicht überbügeln könne, aber überkleben. So habe ich nebenbei was gelernt für den Fall, das mir auch mal ein Jackenfutter reißt. Und ich folgerte: Dieser Verkäuferin sage ich gleich den Zweck, für den ich ein Zwirn brauche, die Frau versteht es bestimmt sofort. So kam es auch.

Stabil und reißfest muß ein Faden zur Fadenknotenheftung sein. Man unterscheidet Fadenheftung und Fadenknotenheftung. Die Fadenheftung wird eingesetzt, wenn mehrere Lagen geheftet und anschließend verklebt werden. Die Fadenknotenheftung bindet nur eine Lage und bekommt deshalb einen haltbaren Knoten.

Mit sicherem Griff förderte the haberdasher drei braune Garne, extra reißfest zum Knöpfeannähen, aus einem Regal. The bookbinder (im hiesigen Buchgewerbe Bubi geheißen) hatte mir aufgetragen, ihm 200 Meter davon zu beschaffen, und glücklicherweise hatte die Kurzwarenhändlerin sieben Rollen à 30 Meter parat. Ach, ist das schön!, wenn man auf der Suche nach einem bestimmten Artikel in ein Fachgeschäft geht und ihn sofort bekommt.

Dann radelte ich in die Buchbinderei nach Berlin-Buchholz und fand zu meiner Überraschung bereits alle Druckbogen gefalzt und zusammengetragen und ineinandergesteckt vor. Heute soll es mit dem Heften losgehen. Drei Löcher werden von innen vorgestochen, dann kann alles geheftet und verknotet werden. Ich werde mal hinfahren und gucken.

In der nächsten Woche werde ich die fertige Arbeit abholen, dann muß ich die Büchlein an drei Seiten beschneiden, den grün schimmernden Umschlag auf Maß schneiden, 1800 mal mit einem Fußpedal auf der uralten eisernen Nutmaschine rillen und 600 mal umlegen.

Der 15. September ist offizieller Erscheinungstermin, aber wenn mir die täglichen Druckaufträge ein bißchen mehr Zeit lassen als vorgesehen, können wir die ersten Bücher schon eher ausliefern.

Freunde gedruckter Worte, die heute an den Lektüre-Luxus von morgen denken, werden den Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt einfach schon heute bestellen.

— Martin Z. Schröder

Umschlag komplett · 14. Juli 2008

An diesen drei Aufnahmen läßt sich sehen, wie der Karton mit den Farben umgeht, manchmal verschwinden sie fast, weil der Karton so hell wird unter bestimmtem Lichteinfall, manchmal tritt die hellste Farbe am stärksten hervor. Die letzte Farbe steht nun also auf dem Umschlag, er ist fertig, jedenfalls gedruckt. Es steht ja noch der Beschnitt aus, das Rillen und das 600fache Umlegen, wenn der Inhalt aus der Buchbinderei kommt. Und der muß vorher auch noch beschnitten werden. Auf dem letzten Foto ist die Skizze zu sehen, die ich aus einem schwarzen Abzug geschnitten und zusammengeklebt habe. Ich wollte einen Umschlag entwerfen, der so stark wie möglich vom klassizistischen Haupttitel innen abweicht, weil auch die Buchseiten einander nicht gleichen.

Der Haupttitel Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen bildet vielmehr einen Text für sich und behauptet, es gebe neue niederländische Fledermäuse, deren Zahl groß genug sei, einen Atlas zu füllen. Vor Augen hatte ich einen etwas gewagten naturwissenschaftlich-schulbuchartigen Umschlag der 1970er Jahre mit serifenloser Type, wie sie in dieser Zeit für am ehesten für tauglich gehalten wurden, wissenschaftliche Verlautbarungen typografisch auszuzeichnen. Der Umschlag sollte aber auch zeitgemäß wirken, deshalb das schimmernde Material, das in großer Auswahl erst seit einigen Jahren von den Herstellern angeboten wird. Als ich 1998 das Vorgänger-Büchlein druckte, waren Metallic-Papiere noch neu und nur in wenigen Farben von wenigen Herstellern lieferbar. Zuletzt steht der Umschlag gegen die in meinen Augen falsche Überlegung, bibliophil mit Bleisatz gemachtes sei etwas betont krumm und unsauber auf gelbes Fusselpapier gedrucktes, also die Unvollkommenheit der Handarbeit geradezu demonstrierend; eine nostalgische, also irrig sehnsüchtelnde Vorstellung, die mit der Geschichte des handgemachten Buches nichts zu tun hat. Man bemühte sich immer um Perfektion. Im Bewußtsein, sich immer nur annähern zu können und sie niemals zu erreichen.

Freunde gedruckter Worte, die heute an den Lektüre-Luxus von morgen denken, werden den Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt einfach schon heute bestellen.

— Martin Z. Schröder

Rot zu rosa und grün · 7. Juli 2008

Der dritte Druckgang des Umschlages vom Goldt’schen Atlas der neuen niederländischen Fledermäuse rollte mit roter Farbe durch die Maschine. Wieder ergänzt mit Bologneser Kreide, damit die Farbe deckt. Weil der schimmernde Karton changiert und damit mal mehr und mal weniger hell wirkt, treten auch die Farben verschieden hervor, mal eher rosa, mal mehr die dunkleren roten Zeilen. Jetzt fehlt nur noch eine Farbe, in welcher der Name des Autors gedruckt wird. Auf dem Foto mit dem Bleisatz ist wieder der Ausgleich der Lettern zu sehen: das kleine w hat mehr Fleisch als die anderen Typen, beim kleinen v nimmt das eng beschnittene l so viel Luft, daß auch dort spationiert werden mußte.

Freunde gedruckter Worte, die heute an den Leseluxus von morgen denken, werden den Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt einfach schon heute bestellen.

— Martin Z. Schröder

Grün, grün, grün · 27. Juni 2008

Die Führung des Journals artet in Nachträge aus. Aus Kopenhagen, wo ich auch eine winzige Akzidenzdruckerei mit Buchdruckmaschinen fand, berichte ich im Lauf der nächsten Woche (die Glyptotek ist wundervoll!), heute erst einmal der Nachtrag, wie es mit den Schutzumschlägen für das Buch von Max Goldt weitergeht. Die rosa Farbe braucht wirklich lange, trocken zu werden. Nun habe ich Anfang der Woche erst einmal grün eingedruckt. Anhand der genauen Klebeskizze konnte ich den Stand der grünen Linie punktgenau bestimmen. Es ist schon zu sehen, daß der Umschlag keine Mittelachsen-Typografie zeigen wird. Der Abstand zum klassizistischen Haupttitel soll groß sein, hier wird eine Art typografisches Bild aufgebaut. Die grüne Farbe habe ich nicht mit dem deckenden Farbkörper der Bologneser Kreide ergänzt, nur etwas grau und schwarz eingerührt. Die Farbe lasiert, also der Untergrund wird nicht überdeckt. Ich bin selbst gespannt, wie die Arbeit am Ende aussehen wird. Das Risiko ist nicht unbeträchtlich, denn der Karton ist teuer und der Aufwand des Druckens groß. Jetzt hilft nur noch, sich auf den Plan zu verlassen. Freunde gedruckter Worte, die heute an den Luxus von morgen denken, werden den Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt einfach schon heute bestellen.

— Martin Z. Schröder

Rillen · 20. Juni 2008

Bevor der innere Umschlag mit den Druckbogen in die Buchbinderei geliefert werden kann, mußte ich ihn rillen. Mit der Nutmaschine wird eine Rille in den Karton gepreßt, damit er nicht bricht, wenn er gefalzt wird. Die Rille macht es einfach. In der Buchbinderei werden Löcher in den gefalzten, ineinandergesteckten Inhalt und den Kartonumschlag gestochen, nach dem Heften wird der Karton einfach zugeklappt. Auch die Nutmaschine ist wie meine Pressen alt und aus Gußeisen mit aufgeschraubten hölzernen Anlagen. Wird das Pedal getreten, senkt sich die Feder oder der Spund in die Nut (beides aus Eisen) und formt so die Rille. Freunde gedruckter Worte, die heute an den Luxus von morgen denken, werden den Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt einfach schon heute bestellen.

— Martin Z. Schröder

Pinke Paste für die Fledermäuse von Max Goldt · 16. Juni 2008

Den Umschlag drucke ich auf dieses raffinierte Material von Schneidersöhne namens Majestic in Gardeners green. Die erste Farbe: rosa. Weil dieser Karton so dunkel ist, wenn er nicht gerade glänzt, braucht die Farbe viel Pigment. Meine Farben sind nicht sehr pigmentreich. Also habe ich aus roter Farbe, viel Deckweiß und viel Bologneser Kreide mit etwas Drucköl eine Druckfarbe geknetet. Mit dem Spachtel. Die rosa Paste hat mich an das gummiartige Zeug erinnert, das einem bei Kieferorthopäden und Zahnärzten in stahlblechernen Abdruckformen bis zum Hals ins Kauorgan gerammt wird, um eine Matritze für ein Gipsmodell abzuformen. Auf dem folgenden Bild sind zwei Zeilen zu sehen, wie sie enger nicht aufeinander stehen können. Der Entwurf für den Umschlag hat mich viel Überlegung und Zeit gekostet, denn der Titel “Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen” ist in seinem Zeilenfall alles andere als geschmeidig. Erst vier kurze Wörter, dann zwei lange, das letzte das längste. Einen schönen Zeilenfall auf Mittelachse zu bringen, war schon für den Haupttitel eine harte Nuß. Wir wollen also abwarten, wo nun das Wort nieuwe plaziert werden wird.

Auf dem Foto mit dem Bleisatz (Schrift: Kristall halbfett) kann man auch noch sehen, daß die Buchstaben ausgeglichen wurden. Bei kleinen Schriften ist die Laufweite durch die Schriftgießerei nach den Vorgaben des Schriftentwerfers und Schriftschneiders zugerichtet, also die Laufweite ist festgelegt und soll nicht verändert werden. Bei großen Schriftgraden müssen auch die Minuskeln ausgeglichen werden, hier entstand Korrekturbedarf durch das v in van.

Ich habe den Umschlag erst skizziert, dann alle Elemente in schwarz gedruckt und davon mit Schere und Klebstoff eine Klebeskizze angefertigt, also so montiert, wie ich ihn in mehreren, wahrscheinlich vier, eventuell fünf Farben drucken werde. Damit meine verehrten Leser dem Ergebnis noch stärker entgegenzittern können als ich, zeige ich die Skizze erst, wenn der Umschlag fertig ist. Das grün-silbrige Material ist wirklich raffiniert, es zeigt die Farben je nach Lichteinfall mehr oder weniger deutlich, an den zwei Bildern, die ich heute bei Tageslicht auf dem Hof machen konnte, läßt sich das gut erkennen. Die Farbe braucht mehrere Tage zum Trocknen, es wird sich also hinziehen, bis ich den nächsten Gang drucken kann, weil ich mit der zweiten Farbe die erste zum Teil überdrucke. Wenn ich damit zu sehr eile, gibt es Matsch, die Konturen würden an den Doppeldruckstellen unscharf. Außerdem kann es zum Verwischen kommen, wenn ich den Bogen in die Hand nehme, denn für jeden Farbgang geht jeder Bogen einzeln durch meine Hände. Also wird man das Entstehen des Gesamtwerkes hier langsam verfolgen können.

Freunde gedruckter Worte, die heute an den Luxus von morgen denken, werden den Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt einfach schon heute bestellen.

— Martin Z. Schröder

Letzter Druckgang (aber mit meinem Niedrigplunger!) · 11. Juni 2008

Der letzte Druckgang des Buchblocks, wie man den Inhalt eines zwischen Deckel gehefteten Buches heißt, ist erledigt. Ich habe zum Schluß das Impressum und den Schmutztitel auf einen Bogen nebeneinander gedruckt, die Seiten 1 und 32. Typografisch sollte auf das Impressum nur Mühe hinsichtlich Ordnung und Lesbarkeit aufgewandt werden, keine schöpferische. Wenn der Schmutztitel verrät, daß über ihn nachgedacht wurde, er aber trotzdem nur die ihm zustehende Bedeutung erlangt, kann man zufrieden sein.

Schmutztitel wird die erste Seite des Buches genannt, die bei in festen Einband gebundenen Büchern am Vorsatzpapier festgeklebt und deshalb nicht völlig zu sehen ist. Das Vorsatzpapier (vorderes und hinteres) verbindet die Deckel mit dem Buchblock und verdeckt auf den Deckeln die Ränder des um den Deckel geleimten Bezugstoffes wie Leinen oder Papier. Wenn das Buch einen neuen Einband bekommt, ist es nicht so tragisch, den Schmutztitel beim Lösen vom Vorsatz zu beschädigen, der Haupttitel auf Seite 3 bleibt von solchen Eingriffen unberührt. Die Titelei, wie man alle Seiten nennt, die dem Text vorangestellt sind, also Schmutztitel, Frontispiz (oder die Vakat-, also eine leere Seite) und Haupttitel, sollte typografisch aus einem Guß sein, deshalb treten im Schmutztitel die Schriften auf, die auch im Haupttitel verwendet werden. An den beiden Versalzeilen kann man das Ausgleichen der Versalien gut sehen, vor allem zwischen L und A weicht der eingelegte Raum deutlich von denen der anderen ab. Schriftgröße: Nonpareille, also 6 Punkt, deutlich kleiner als auf dem Foto.

Das Impressum, das “Eingedruckte”, enthält alle Angaben technischer Art, gibt Hinweise auf die Urheberrechte und zur Herstellung. In bibliophilen Werken werden mehr Details zur Herstellung mitgeteilt als in anderen. Im Goldtschen Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen habe ich alle im Innenteil verwendeten Schriften aufgezählt in der Reihenfolge ihres ersten Auftrittes im Buch. Im Impressum dieses Büchleins steht auch, daß es sich um eine einmalige Auflage handelt (der Bleisatz ist zum überwiegenden Teil schon lange wieder in die Setzkästen abgelegt), und daß die Auflage numeriert wurde, also jedes Büchlein hat eine eigene Nummer. Man kann diese von Hand ins Buch schreiben, das macht man bei kleinen Auflagen von Künstlerbüchern, wenn etwa künstlerische Grafik gedruckt wird. Man könnte die Nummer auch im Bleisatz für jedes Büchlein neu setzen, also die Ziffern austauschen. Dabei würde man wenn nicht irre werden, so doch mißlaunig. Und es gibt das segensreiche Numerierwerk, das ich in die Form eingebaut habe.

Ich verwende ein Werk mit Niedrigplunger, um die Walzen zu schonen. Auf dem Plunger steckt das No.-Zeichen. Es steht etwas über der Schrifthöhe, deshalb werden die Walzen von diesem Stahl-Zeichen recht stark beeinflußt. Kein Drucker, der seine Walzen schonen möchte, druckt gern mit Numerierwerken. Aber manchmal muß es eben sein. Das Werk bewegt die Zahl um eine Stelle, wenn sich der Druck vom Plunger löst. Daß das No.-Zeichen etwas höher steht als die Ziffern, ist auch in der Vergrößerung des Druckbildes zu sehen. Der Schmitz entsteht. Die Schrift schmitzt, wenn die Walzen zu stramm über die Lettern gehen und die Farbe zum Teil wieder abwischen und am Rand der Type abquetschen. Auch wenn Walzen sich in den Lagern nicht gut drehen, kommt es zum Schmitzen der Druckform.

Numerierwerke werden noch hergestellt von der Firma Leibinger, ob in allen Ausführungen, das weiß ich nicht. Meines ist ein rückwärtslaufendes Werk mit Niedrigplunger, es war wegen dieses Niedrigplungers (ich mag das Wort) etwas teurer beim heute nicht mehr bestehenden Letternservice Ingolstadt, wo ich es vor etwa zehn Jahren kaufte. Ich nehme an, die Mechanik muß etwas präziser und mit härterem Stahl betrieben werden, weil der Hubweg kürzer ist. Rückwärts läuft das Werk, damit am Ende des Druckganges die kleinste Zahl oben auf dem Stapel liegt. Bei Druckwerken mit mehreren Druckgängen muß man freilich planen, in welchem Gang die Numerierung eingedruckt werden soll.

Menschen, die heute an die Lektüre von morgen denken, werden den Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt einfach schon heute bestellen.

— Martin Z. Schröder

Atlas bestellen · 6. Juni 2008

Eine wichtige Durchsage: Wer ein Exemplar der 600 noch nicht fertigen und erst im Herbst erscheinenden Büchlein, von denen ein jedes numeriert sein und 32 Seiten haben wird sowie zwei Umschläge plus einen Faden, für 38 Euro kaufen und sich schon jetzt durch eine fixe (verbindliche) Bestellung sichern möchte, der sende uns bitte eine E-Mail mit dem Stichwort Atlas. Ich werde diese Bestellung sogleich an den Landt-Verlag weiterleiten, wo sie bis zur Auslieferung aufbewahrt wird. Bitte beachten Sie ggf. Adreßänderungen zwischen heute und Herbst und geben Sie uns bitte Nachricht, wenn sich Ihre Adresse nach der Bestellung ändert!

Ich mache mich einstweilen an den Satz des Impressums, in welchem alle verwendeten Schriften namentlich genannt werden. Die Buchbinderei von Ines Neumann in Berlin-Pankow, die bis in die 90er Jahre in der Schonenschen Straße war (aber in einem anderen Haus als meine kleine Offizin), wird das Büchlein in Handarbeit falzen und binden, wenn ich mit dem Drucken des Inhalts fertig bin.

— Martin Z. Schröder

Drei Reproduktionsverfahren und eine Weltschmerzattacke · 5. Juni 2008

Das wird ganz anders, als es hier aussieht. Das sieht ja aus! So durcheinander sieht es aus, weil wieder zwei Abteilungen auf einem Druckbogen stehen, die im gebundenen Buch denkbar weit auseinander liegen. Heute zeige ich hier den inneren Umschlag, den ich am Dienstag gedruckt habe. Um diesen Umschlag wird der dunkelgrüne herumgelegt, so daß die Texte und der längste Teil der automobilen Kraftfahrzeuge hinter den grünen Klappen verschwinden. Aus ihnen gucken nur die dunkelgrünen Schnauzen der LKW heraus und werden den Leser dazu bewegen, die Klappen zu öffnen, um dann hinter der hinteren Klappe eine Anzeige meiner Werkstatt, unter der vorderen die eines sehr guten kleinen Verlages zu entdecken: des Landt-Verlages, dessen Programm gut gemachter Bücher anzuschauen ich meinen verehrten Lesern ans Herz lege. Der Landt-Verlag wird das Goldt-Büchlein nämlich, wie sein Name es nahelegt: verlegen, also nach besten Kräften verkaufen. Aber darüber erzähle ich mehr, wenn es soweit ist, nicht vor September. Es muß ja noch so viel getan werden. Im letzten Druckgang werden demnächst Schmutztitel (erkläre ich später) und Impressum folgen, der rosa Umschlag braucht eine Rille, damit er beim Falzen nicht bricht, und wenn das getan ist, schleppe ich zwei Kisten bedrucktes Papier zur Buchbinderei.

Hier ist die Druckform des Umschlages zu sehen. Diese Druckform zuzurichten, also alle Elemente auf eine richtige Höhe zu bringen, so daß sie gut Farbe aufnehmen und gut drucken, war ein längeres Stück Arbeit, bei dem viel Seidenpapier zum Einsatz kam. Zum Glück ist es im Souterrain der Werkstatt dieser Tage deutlich kühler als vor der Türe.

Die beiden Autos habe ich mit anderem alten Anzeigenmaterial nur nach Fotos gekauft ohne zu wissen, wie sie drucken werden. Ich nehme an, daß sie vor langer Zeit in einer Zeitung abgedruckt wurden. Diese Art Autos gab es vor dem zweiten Weltkrieg, oder? Kennt jemand die Fahrzeugtypen? Ich würde auf die 1920er Jahre tippen. Dieser Druckstock hier, von dem nach rechts fahrenden Lastzug, ist so gleichmäßig dunkel eingefärbt, daß ich zwar sagen kann: es handelt sich um eine Ätzung, aber in welches Metall, das weiß ich nicht. Aufgenagelt ist die Platte auf einen Holzklotz. Das zweite Exemplar, das nach links fährt und unter der hinteren Grünumschlagklappe rausgucken wird, ist eine Stereotypie: Satz oder Druckstöcke von Bildern, für den Zeitungsdruck sogar ganze Druckbogen, wurden in weiche Matern aus Papier und Gips gepreßt, die man mit Blei ausgießen konnte. Das ging schnell, und von den Vorlagen konnten mehrere Platten gegossen werden. Diese Druckstöcke nutzten sich schnell ab bei den hohen Auflagen, für die man Stereos goß, aber man konnte sie ja jederzeit billig erneuern und nach Gebrauch wieder einschmelzen. Erstaunlich scheint mir, daß überhaupt so alte Stereos übriggeblieben sind. Sie müssen lange vergessen worden sein. Das Loch vor der Frontscheibe dieses Autos war einst für einen Nagel bestimmt. Ich kaufte es allerdings nicht aufgeklotzt, wie wir Schwarzkünstler dazu sagen, und habe es durch Kleben auf eine bestimmte Sorte Stege auf die Druckhöhe gebracht.

Zwischen Zugmaschine und Anhänger hat das Stereo noch ein Loch für einen Nagel, das so ausgeschlagen aussieht, daß ich mit einer Beschädigung des Druckbildes rechnete, dann aber angenehm überrascht wurde. Wie wenig ich mir ein Bild vorstellen kann, wenn ich nur das Negativ des Druckstockes sehe! Schrift kann ich mir immer recht gut vorstellen allein durch das Ansehen der Letter. Nun, wohl eine Frage der täglichen Übung. Der erste Abzug des Bogens zeigte nur die Umrisse und ein paar Flecken; dieses alte, abgenudelte Gefährt noch einmal sichtbar zu machen, war ein hübsches Stück Arbeit. Man sieht auf den Fotos, wie sehr die Kanten schon rund und verschwommen sind. Ich war am Ende angenehm überrascht von der Reichhaltigkeit der Details.

Auf einem Druckbogen drei verschiedene Reproduktionsverfahren: Die beiden Fußballfreunde sind in Holz gestochen; dieser Druckstock ist auch schon stark abgenutzt. Vor hundert Jahren war jener des Holzstechers ein alltäglicher grafischer Beruf, heute können es nur noch ganz wenige Künstler. Es gab damals eine uns heute beeindruckende Vielfalt verschiedener Berufe in der grafischen Industrie, also neben den Schriftsetzern und Druckern, die an verschiedenartigen Maschinen tätig waren, auch Zeichner, Retuscheure, Holzstecher, Chemigrafen. Die Eintönigkeit, die heute in der Gebrauchsgrafik herrscht, ist nicht auf eine Strömung und eine Mode zurückzuführen, sondern einerseits auf die weltweit gleichförmigen digitalen Arbeitsmittel, die es erschweren, eine eigene Handschrift zu entfalten, und andererseits auf das Versagen in der Ausbildung: Man kann heute an jeder Hochschule, die Design als Studienfach anbietet, ein Zeugnis erlangen, auf dem geschrieben steht, man verstünde etwas von der Sache und vermöge einen entsprechenden Beruf auszuüben, ohne daß diese Absolventen einen Umzugs-LKW oder zwei Fußballer zeichnen könnten oder einen Buchstaben mit der Feder schreiben, so daß er aussieht wie gedruckt. In Holz wird höchstens abstrakt gekratzt, und das nennt sich dann gerne Kunst. Früher erkannte man die Gebrauchsgrafiker an ihren disziplinierten Handschriften, mit denen sie übrigens ohne Rechtschreibkontrolle eines Computers Gedanken in ordentlichem Ausdruck und richtiger Schreibweise zu Papier zu bringen vermochten, weil ein Typograf Bücher las, wenn er welche entwerfen wollte (und Schreiben lernt man durch Lesen). Verantwortlich für die Eintönigkeit, die Beliebigkeit und die zahlreichen Dummheiten des typografischen und gebrauchsgrafischen Designs und der unbeholfenen Reden darüber in unseren Tagen sind die Lehrkräfte an den Hochschulen, also jener Typ Lehrer für Schrift, Design, Gebrauchsgrafik und Typografie, der selbst zwei linke Hände hat, von denen eine die Computer-Mouse bedient und die andere ab und zu eine Umstelltaste oder einen Knopf auf der Knopfleiste einer seiner Kommunikations-, Berieselungs- und Bastelmaschinen und der gebrauchsgrafisches Design, namentlich Kommunikations-Design (einer der dümmsten Begriffe, die für die Gestaltung von Briefköpfen und Reklame erdacht wurden) als Mittel zur Selbstverwirklichung betrachtet und vor allem das Sprechblasenblasen unterrichtet, mit dem Designer ihre technische Unfähigkeit und ihre aus Naivität erwachsene Begeisterungsfähigkeit unentwegt kommunizierend (plappernd) tarnen können. Zu jenen Professoren, die einen Eindruck der Zucht vermitteln, der sich der angehende Typograf unterwerfen muß, wenn er sein kompliziertes Handwerk erlernen will, oder die gar eine Ausbildung der Hände abseits von Tastaturen anbieten und fordern, finden nur sehr wenige junge Leute. Es hat den meisten zu wenig Schick und Sensation.

Solche bitteren Gedanken, wie die Jugend aus Dummheit verblödet wird oder weil es üblich geworden ist, sich an leistungsunwillige junge Leute anzubiedern und die leistungswilligen mit der sozialistischen Bürokratie von verwaltungsdurchwucherten Hochschulen, wie sie ein Gratisstudium naturgemäß mit sich bringt, zu belästigen, gehen mir durch den Kopf, wenn ich die technische Bewältigung der schnödesten Tagesarbeit früherer Zeiten sehe (für die man kein Hochschuldiplom benötigte) und mit dem vergleiche, was mir als frische Arbeiten unter die Augen kommt. Ich darf nicht oft und nicht lange solche Gedanken denken, denn sonst fühle ich mich so alt wie die hundertjährigen Druckstöcke von Umzugswagen und Fußballern.

— Martin Z. Schröder

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Schreibschrift in Großbuchstaben? · 30. Mai 2008

Schreibschriften niemals in Versalien zu setzen, gilt als eine Regel der typografischen Manieren. Verschnörkelte Großbuchstaben geben kein gut lesbares Wortbild; manche Buchstaben kann man, wenn sie allein stehen, gar nicht erkennen.

Der berühmte Schriftkünstler und Lehrer F.H. Ernst Schneidler (1882 bis 1956) entwarf für die Bauersche Gießerei eine Schreibschrift, die 1937 erstmals gegossen wurde: die Legende. Er hat einigen Versalien eine zweite Variante beigesellt und derart dem Schriftsetzer eine größere Freiheit in der Anwendung gegeben. Einige Buchstaben sind für sich stehend besser lesbar als andere. Die Legende ist eine eigenwillige Schreibschrift – ich darf das Augenmerk meiner verehrten Leserschaft auf das untere der beiden L lenken, das sowohl im Ansatz wie im Auslauf eine Gestalt bekommen hat, die man bis heute selten sehen dürfte, zumal Schriften heute kaum noch von Kalligraphen gezeichnet zu werden scheinen, sondern von Entwerfern mit vorzugsweise digitalem Werkzeug, welche den Formenreichtum eines Federzuges nicht kennen.

Die beiden Zeilen habe ich gesetzt, um für den Umschlag des „Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen“ von Max Goldt die beste Form zu finden und erst einmal alle Varianten zu sehen. Auf dem ersten Foto sind die Buchstaben nicht ausgeglichen, das O klebt am G, zwischen O und L entsteht eine Lücke. D und T sind für sich genommen keine gut lesbaren Buchstaben. Das zweite Bild zeigt meine Auswahl und ein ausgeglicheneres Schriftbild, das ich noch korrigieren werde, bevor ich den Umschlag drucke. Es ist gut lesbar, zumal es sich um ein kurzes und unkompliziertes Wort handelt.

Nachtrag 31. Mai 2008 zu den Kommentaren Zeilen aus Großbuchstaben einer Schreibschrift zu setzen, habe ich nicht erfunden. Diese Abbildungen entnahm ich dem “Meisterbuch der Schrift” von Jan Tschichold. Dazu seine Bilderklärungen, die erste: “Doubles Capitales romaines de fantasie (Nr. 818), Doubles Capitales italiques de fantasie (Nr. 819), Doubles Capitales écrites ombrées (Nr. 820) und Doubles Capitales romaines de fantasie (Nr. 821), sämtlich von Jacques François Rosart (1714–1777). Nach Ch. Enschedé, “Fonderies de Caractères …”, Haarlem 1908” und die zweite: “Aus dem Schreibbuche “Les œuvres” des Lucas Materot, Avignon 1608. Die Originale sind Kupferstiche; sie sind hier in wirklicher Größe wiedergegeben. Materot ist einer der bedeutendsten französischen Kalligraphen; alle seine Blätter zeichnen sich durch höchst vollendete Einzelformen und große Eleganz der ganzen Anlage aus. Jeder seiner Buchstaben ist ein Kunstwerk. Materot ist der unübertroffene Mozart der Kalligraphie.”

— Martin Z. Schröder

Kunstmarkt · 29. Mai 2008

Die Max Goldt’schen Plastikthermometer (32 Seiten, mehrfarbiger Buchdruck vom handgesetzten Bleisatz, Englische Broschur) werden knapp, was einerseits erfreulich ist, andererseits hänge ich an dem Werk (das antiquarisch derzeit nicht mehr erhältlich zu sein scheint).

Um meinen Abschiedsschmerz zu mildern, habe ich den Preis erhöht. Statt 14,50 Euro kostet das Büchlein nun 25,00 Euro. Um wiederum diese unangekündigte Korrektur nicht in Entsetzen, Wut und Trauer bei Käufern umzuleiten, gebe ich 12 Exemplare zum alten Preis ab. Wer davon noch fix eines zu erwerben wünscht, wende sich bitte mit dem Stichwort Kunstmarkt an die Druckerey. Wir versenden gegen Vorausrechnung und Vorkasse zuzüglich Versandkosten per Briefpost, auf Wunsch auch versichert als DHL-Paket.

— Martin Z. Schröder

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Bleigefüllte Gummiroulade · 26. Mai 2008

Neulich wurde ich gefragt, ob ich mich durch die technischen Grenzen des Bleisatzes eingeschränkt fühlen würde. Ich antwortete darauf, daß der Bleisatz in den vergangenen Jahrhunderten den Reichtum seiner Möglichkeiten gezeigt hätte und auch mit dem Foto- und digitalen Satz die Schönheit der Werke von Gutenberg und Manutius nicht zu übertreffen seien.

Typografische Meisterschaft kann durch Reichtum technischer Möglichkeiten sogar erschwert werden. Wer nur eine Schrift zur Verfügung hat, wird sich auf das Studium dieser konzentrieren müssen und alle Möglichkeiten ihrer guten Anwendung aus ihr herauskitzeln. Die Vergangenheit des Bleisatzes hat es gezeigt, bis weit in unsere Zeit hinein, ich erinnere an Giovanni Mardersteig und seine Schrift Dante, deren Satz er zur Meisterschaft trieb.

Die berühmtesten mittelalterlichen Druckereien, in denen die Schrift auch geschnitten und gegossen wurde, verfügten nicht einmal über die Varianten der Werkstatt späterer Drucker, sie kamen mit einer Type in ganz wenigen Größen aus. Die Werke gelten bis heute als Meisterleistungen des “Designs”.

Die geläuterte reine Form eines klassizistischen Buchtitels ist ein größeres Ereignis als das Spiel mit den technischen Möglichkeiten. Aber vielleicht hilft mir dieses Spiel, eine klassische Form immer mehr zu schätzen. Die Möglichkeiten des Bleisatzes zu verspielten Formen sind keine geringen. Die Vielfalt der typografischen Formen wurde in den letzten Jahren, nach dem Vergehen des Bleisatzes, in der Qualität nicht vergrößert, nur quantitativ verbreitert; manche geübte Hand, das räume ich gern ein, hat mit digitaler Technik Meisterwerke geschaffen, die sich allerdings in der Konvention bewegen, denn Typographie braucht wenig Schöpfertum, weil sie eine konventionelle Handwerkskunst ist, die dem Leser dient und ihn nicht bevormundet. Im 21. Jahrhundert aber wurde noch kein Beitrag geleistet, der mir wesentlich das bisherige an dienender Leistung zu übertreffen scheint, und mit den Techniken der Fotografie und den Befreiungsströmungen der Kunst wurde schon im frühen 20. Jahrhundert schöpferisch alles geleistet, was bis heute denkbar ist. Mag die Brillanz von Wiedergabe sich verstärkt haben, das Spiel mit den Effekten fülliger geworden sein, meistens steht man bei dem, was heute Design geheißen wird, vor einem plattgedrückten Haufen Kehricht, der frech darum wirbt, um jeden Preis den Besitzer zu wechseln. Die Ausnahmen, die Perlen, die gut gemachten Bücher etwa oder auch Magazine, wie sie manche Verlage in zeitgemäßer und zugleich guter Manier herstellen, stellen schon eine Art Trotz dar, weil sie mangels breiter Wertschätzung, überhaupt der Fähigkeit dazu, nur wenig Würdigung finden.

Soviel zur Einleitung für die geduldigen unter den Lesern, die ich um Verzeihung für meine Anwandlung bitte. Jetzt zu einer technischen Spielart, die man meines Wissens bislang nirgends erklärend festgehalten hat:

Heute möchte ich eine selten eingesetzte Satztechnik zeigen: den Spiralsatz. Während man eine Kreisform auch mit gebogenen Metallregletten bauen kann, wenn die vorgefertigten Blei- und Messingformen nicht zur Verfügung stehen, ist man beim Spiralsatz mit mehr Flexibilität besser bedient. Ich setze dafür Gummiregletten ein, die ich vor Jahren erwarb bei der heute nicht mehr bestehenden Schriftgießerei und Messinglinienfabrik Wagner, die sich später Letternservice Ingolstadt nannte und auch Werkzeug verkaufte. Den Umgang mit diesen Gummiregletten, die von der Rolle auf das erforderliche Maß zugeschnitten werden, habe ich erfunden, weil ich solcherlei weder in meiner Lehrzeit lernte noch Anweisungen dazu in Büchern fand.

Zuerst lege ich die gesetzte Zeile aus dem Winkelhaken auf einer Holzleiste ab, daneben lege ich das Gummiband aus. Es muß deutlich länger sein als die Zeile, weil sich beim Einrollen die Zeile verlängert durch die vielen spitzen Winkel der eingedrehten Lettern. Von der Leiste wird die Zeile auf die Gummireglette geschoben. Mit der rechten Hand drücke ich die Zeile gegen die Rollrichtung, mit der linken rolle ich eine Roulade. Es wird mit ruhiger Hand aber zügig gerollt, wobei auf die Parallelität zu achten ist. Die fertige Rolle wird gesichert, am besten mit einem Gummiband, und in die Schließform gestellt. Wenn sie von Satzelementen eng umschlossen ist und unter leichtem Schließen der Form, kann das Halteband entfernt werden. Dann werden die verbleibenden Räume mit Blindmaterial, also allem, was nicht druckt, so geschlossen, daß die Form Halt hat.

Im nächsten Schritt müssen die Buchstaben einzeln ausgerichtet werden. Da sie sehr fest stecken, geht das nur mit einer kleinen Pinzette. Man muß fest und mit Gefühl zugreifen, damit die Pinzette nicht abrutscht und die Schriftbilder nicht zerkratzt. Winzige Kartonspäne geben den Buchstaben halt und bestimmen den Drehwinkel der einzelnen Letter. Auf dem Foto mit der Spiralform sind die Kartonspäne vom Abwaschen der roten Druckfarbe eingefärbt. Die Doppelseite zeigt das druckreife Bild mit der eingebauten Spriale. Diese Arbeit ist sehr langwierig. Man könnte es bis zur Perfektion treiben und jeden Buchstaben exakt ausrichten, ich finde ein bißchen Unordnung in einer solchen eingedrehten Lockenzeile aber recht charmant.

Hier ist die rote Seite an ihren Platz neben die schwarze eines früher gedruckten Bogens gelegt zu sehen. Das folgende Foto zeigt: Auf der linken Seite stehen einige Zeilen aus der Schrift Solemnis, die ich hier bereits ausführlich besprochen habe. Im Katalog der Schriftgießerei Berthold wurde die Solemnis zur Walbaum gestellt, diese Schriftmischung und auch die Farbkombination schwarz/rot habe ich im „Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen“ von Max Goldt wiederholt. Links Solemnis in rot, rechts Walbaum schwarz gedruckt. Eine optimale Schriftmischung mit der Solemnis ist nur durch weitere Kontraste zu erreichen, also das Stellen in eine zweite Farbe, einen deutlichen Unterschied der Schriftgröße und einen räumlichen Abstand. Hier also links freigestellt in rot Solemnis, rechts der Fließtext dazu in schwarz. Darunter ein Foto aus dem Schriftmusterbuch der Gießerei Berthold. Beide Schriften, sowohl die Walbaum als Nachschnitt als auch die Solemnis als neue Schöpfung, sind von Günter Gerhard Lange, über den ich hier ebenfalls schon Mitteilungen gemacht habe, gezeichnet worden.

Nicht vorenthalten wollte ich meinem verehrten Publikum den Probetext aus dem Schriftmusterbuch über den Vorzug „sehr“ verschiedener Tische, den wichtigsten und gefragtesten Möbelstücken – im Sonderangebot!

— Martin Z. Schröder

Typographie als Inszenierung am Beispiel eines Haupttitels · 17. Mai 2008

Nach einer Woche Familiengeschichte nun wieder zur typografischen Sache: Ist das nicht schön rot? Für den Haupttitel des Goldtschen Fledermaus-Atlas’ waren zwei Zeilen in Farbe zu drucken. Außerdem wurde auf demselben Druckbogen eine Textseite mit einem typographischen Ornament versehen. Das zweite Bild zeigt den Druckbogen, das darauffolgende die Druckform. Unspektakulär ist so eine Farbform, aber rot ist eine so stark hervortretende Farbe, daß man sie sparsam einsetzen muß, um ihr gerecht werden zu können.

Auch der Titel dieses Werkes von Max Goldt steht nicht für seinen Inhalt. Das war schon bei dem ersten gemeinsamen Büchlein so: „Ein gelbes Plastikthermometer in Form eines roten Plastikfisches“. Dieser Gebrauchsgegenstand für Wannenbäder für Kinder ist bekannt, kommt in der Literatur indes wohl kaum vor. Eine Zeit lang wurden Romane geschrieben, die an alltägliche Erscheinungen der Warenwelt die Hauptrolle vergaben, aber dramatischen Charakter bekamen die Gegenstände allein dadurch nicht. Doch das isolierte Aussprechen eines solchen Namens für einen Gebrauchsgegenstand kann eine kleine sprachliche Feier sein: „Ein gelbes Plastikthermometer in Form eines roten Plastikfisches“. Ich habe vor zehn Jahren diesen Buchtitel mit einem reich geschmückten zweifarbigen Frontispiz (der dem Haupttitel rechts auf der linken Seite gegenüberstehenden Illustration) inszeniert. Max Goldt greift solche sprachlichen Schmakazien (so werden im Jargon der Bleisetzer Schmuckzeichen und Ornamente genannt) auf und verarbeitet sie nicht selten in sprachkritischen Essays; ein jüngeres Beispiel ist die „Rohlingsspindel“ in einem Text, der in Goldts Buch „QQ“ (2007) steht.

Auch der im Herbst erscheinende „Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen“ ist ein solcher Titel. Einen Atlas der niederländischen Fledermäuse gibt es bereits. Vor das unschöne Wagnis gestellt, ein völlig anderes Buch unter demselben Titel zu veröffentlichen und damit in den Niederlanden die die Fledermaus erforschenden Naturwissenschaftler zu verärgern, hat Max Goldt dem Titel nicht weniger als eine Dimension hinzugefügt, behauptet er doch nun, daß es in den Niederlanden neue, also bis eben heute noch nicht entdeckte Fledermäuse gibt, und zwar nicht nur eine, sondern eine Vielfalt, die einen ganzen Atlas füllt. Das ist eine so hübsche Vorstellung, daß der neue Titel nun schon alles hergibt, was man von einem Text verlangt, denn was ich hier dazu schreibe, geschieht auch in der Vorstellung des Lesers. Der Titel paßt überdies in die Zeit, da wir immer wieder Nachricht von weltreisenden Insekten erlangen, sei es die spanische Schnecke in den Alpen oder der Asiatische Marienkäfer in der Mark Brandenburg. (Korrektur siehe Kommentare!)

Wie jeder Text in diesem Büchlein eine ihm eigene Form erhält, wie Sinn typographisch in Szene gesetzt wird, so hatte es also auch mit dem Haupttitel zu geschehen. Der Klang, der Sound dieses Titels erinnert mich an die mit Kupferstichen ausgestatteten naturwissenschaftlichen Pracht-Atlanten des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts, an die naturgeschichtlichen Schriften der Aufklärung. Zugleich war mir aber daran gelegen, keine Kopie des Titels einer Abhandlung abzubilden. Die rechte Seite, also den Haupttitel habe ich aus der klassizistischen Walbaum gesetzt; die Mischung der Schriftgrade (-größen) und -schnitte (gewöhnlich und kursiv) sowie die Anordnung der Schmucklinien und die Zweifarbigkeit schwarz/rot sind traditionell. Das Frontispiz ist zugleich historisch und modern. In der Anordnung, Rahmung (die Linien zeigen den Satzspiegeln an) und selbst in der Idee ist das Gesamtbild traditionell, denn die Lust an der reichhaltigen Darstellung von Absonderlichkeit ist in der Buchkunst bis zu ihren Anfängen zu finden. Aber das Motiv selbst, nämlich eine abstrakte Darstellung, spricht die Bildsprache unserer Zeit.

Auf diesem Bild ist der Bleisatz zu sehen und kann man erkennen, daß zwischen den Versalien verschieden dicke Spatien liegen, um die Zeile auszugleichen. Das Wort ATLAS zeigt besonders viele und eine weite Lücke, nämlich zwischen L und A. Ich glaube, das ist der weiteste Abstand, den Versalien haben können. Nach dieser Weite müssen sich alle anderen Abstände richten.

Seite 3, der Haupttitel, steht auf einem Druckbogen mit Seite 30. Für das Foto habe ich die Seiten 30 und 31 nebeneinander gelegt, wie sie nachher im Buch zusammenfinden werden. Links geht es um einen etwas seltsamen Dialog, in dem die Buchstaben G und K verwechselt werden. Der Text ließ sich sehr gut in diese Rahmenform setzen, als sei er dafür geschrieben worden. Und in diesen Rahmen habe ich nun ein rotes Ornament plaziert. Der Rahmen ist gesetzt aus Garamond gewöhnlich mit Futura dreiviertelfett. Es ist ein Dialog, und der Wechsel der Schriften zeigt den Wechsel der Stimmen an. Im Ornament sind ebenfalls Garamond und Futura verarbeitet, allerdings neben der gewöhnlichen Garamond noch zwei verschiedene Minuskeln k der kursiven und die schmalmagere Futura im Schriftgrad Perl. Das sind 5 Punkt. Die kleinste Schrift meiner Setzerei ist die schmalmagere Futura in Diamant (4p), dafür greife ich dann schon öfter zum Vergrößerungsglas. Es kommt aber selten vor, daß jemand etwas mit dieser Schrift gedruckt haben möchte. Bei der Zurichtung in der Presse (siehe erstes Bild) half heute das Glück, auch die winzige Schrift druckte sehr gut aus. Nun fehlen nur noch ein weiterer Druckgang in rot und einer in schwarz, dann ist der Inhalt komplett gedruckt, und ich kann mich den beiden Umschlägen zuwenden. Da steckt noch Arbeit drin.

— Martin Z. Schröder

Andruck des Haupttitels · 4. Mai 2008

Diese Bilder zeigen den ersten Andruck des Haupttitels: “Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen”. Als ich den gestern aus der Maschine gezogen, die Druckform herausgenommen und gereinigt hatte, hab ich die Korrekturen für den nächsten Tag angezeichnet, das Licht ausgemacht und bin gegangen. Wenn man müde wird, arbeitet sich sowieso nicht gut. So mies sieht das also aus, was ohne jede Einstellung und unkorrigiert aus der Presse kommt. Jetzt beginnen erst die Satzkorrekturen, dann die Zurichtung der Druckform und die Einstellung der Farbe. Der eiserne Rahmen mit dem Schriftblei und den Eisen- und Bleistegen wiegt an die zehn Kilo und muß etliche Male rein in die Maschine und wieder raus aus der Maschine. Etliche Male wird die Form mit dem eisernen Schlüssel geöffnet und wieder geschlossen, wird gebürstet und werden mit dem Klopfholz alle druckenden Elemente auf eine Höhe geklopft. Etliche Male wird das Schwungrad angezogen und stellt sich der Drucker auf das Pedal. Allein das Einrichten der Form für zwei Buchseiten kann sich mit so alter Technik stundenlang hinziehen und die Arme lang machen, wenn es sich um eine komplizierte Druckform handelt.

Hier muß erst einmal der Setzer noch einiges tun. Der Titel ist zweifarbig angelegt, schwarz und rot, in der Form sind aber noch alle Elemente enthalten. Was später rot gedruckt wird, entferne ich aus der Druckform, wenn typografisch alles steht, wo es stehen soll. Die Typographie des Titels erkläre ich, wenn er zweifarbig gedruckt vorliegt. Das zweite Bild zeigt die auszuführenden Korrekturen auf dem Haupttitel: Der Raum zwischen Rahmen und erster Zeile wird um 2 Punkt (= 2 × 0,376 mm) verringert, dieser Raum wird wie angegeben im Text verteilt. Die zweite (kursive) Zeile des aus der Walbaum gesetzten Titels muß noch fertig ausgeglichen werden. Auf dem dritten Foto ist die Buchstabenfügung LA zu sehen und welch große Lücke diese Letternfolge in die Zeile reißt. Das Foto danach zeigt das Wort VAN; hier ist der Raum zwischen V und A der natürliche im Bleisatz, kein Spatium liegt dazwischen. Und zwischen A und N liegen 2 Punkt. Geringer als mit 2 Punkt zwischen zwei Lettern mit geringem Weißraum kann ich also nicht ausgleichen; das wollte ich erst prüfen, um sicherzugehen, daß die Zeile nicht zu breit wird und mein Entwurf hinfällig.

Auf dem Foto BERLIN | MMVIII ist ein druckerischer Mangel zu sehen im Bild der Linie. Der Linienrahmen ist aus Teilen zusammengesetzt, die freilich bei geringsten Verkantungen nicht gut ausdrucken. Die erste Maßnahme wird sein, die Linien noch einmal gründlich auf Höhe zu klopfen, wobei oben erwähntes Klopfholz aufgelegt und mit einem Hämmerchen leicht beklopft wird. Bedeutende Gefühlssache, der Spaß, denn Klopfen kann auch in der Form an anderer Stelle Buchstaben hoch- und Zeilen auseinandertreiben. Die Form muß leicht geschlossen werden, also seitlich unter Druck gesetzt, damit das nicht passiert. Wird schon zu kräftig geschlossen, erbringt das Klopfen nichts. Auch wird der Drucker die geschlossene Form anheben und auf der Unterseite nachschauen, ob kein Krümel ein druckendes Element unzulässig anhebt.

Dieses Foto zeigt einen sogenannten Spieß. So nennt man das Druckbild von Spatien, also den kleinen Teilen zwischen den Wörtern, die eigentlich nicht mitdrucken sollen, das aber doch tun. Da muß der Drucker hergehen und das Teil herunterdrücken, möglichst mit dem Fingernagel; wenn die stählerne Ahlenspitze eingesetzt wird, dann mit Feingefühl. An diesem Spieß ist zu sehen, daß zwischen den Wörtern mehr als nur ein Spatium liegen muß. Die Wortzwischenräume der Zeile wurden erweitert, um genau die typografische Form zu erhalten, die nun auf dem Abzug steht. Auch die linke Seite, im Büchlein wird es die Seite 30, bekommt eine rote Ergänzung.

Jetzt fehlen noch vier Druckgänge, davon zwei in rot, dann wird der Inhalt des Büchleins fertig gedruckt vorliegen, die Arbeit an den beiden Umschlägen wird dann beginnen.

Eingetroffen sind die neulich angekündigten Anstecker in dunkelblau und orangerot mit dem großen Eszett und dessen Code im digitalen Setzkasten. Sie stecken in Tütchen, damit die Oberfläche vor Kratzern bewahrt wird. Eines ist für 4 Euro inkl. Briefversand (innerhalb Deutschlands) zu haben. Solange Vorrat reicht.

— Martin Z. Schröder

Pudelschrift für Rinderhirten · 1. Mai 2008

Die Arbeit am Innenteil des “Atlas van de nieuwe Nederlandse Vleermuizen” von Max Goldt nähert sich allmählich dem Ende. Gedruckt wurde gestern der Bogen mit den Seiten 2 und 31. Die Seite 2 zeigt das Frontispiz, so wird die dem Haupttitel gegenüberliegende Titelseite genannt, wenn sie eine Illustration oder andere Zierde trägt. Für das Frontispiz des Atlas habe ich von einem namhaften deutschen Kringelkünstler, der nur im Impressum des Büchleins genannt werden möchte, mehrere abstrakte Spezialkringel zeichnen lassen, einen dieser fürs Frontispiz ausgesucht und ein Klischee davon anfertigen lassen. Es erscheint mir sinnvoll, diese Illustration erst zu erläutern, wenn der klassizistisch und in zwei Farben angelegte Haupttitel gedruckt ist und daneben gestellt werden kann. Dauert noch ein bißchen.

Der Text auf der rechten Seite wurde aus der 1961 als Hausschnitt der Schriftgießerei Johannes Wagner in Ingolstadt erstmals gegossenen Schrift Figaro gesetzt. Diese Art einer Egyptienne (oder auch serifenbetonten Linear-Antiqua) mit den enormen Serifen wird Italienne genannt, in der heutigen englisch geprägten Designer-Sprache auch Ultra Slab Serif. Mich erinnert diese Type an einen Pudel, dem man nicht auf die “Krone” fassen darf, wenn er gerade vom Friseur kommt und ihm dieser bei der Ganzkörperrasur nur über den Pfoten noch Puschel gelassen hat. Man sieht solche Tiere heute in Berlin nur noch selten, in meiner Kindheit war der Pudel ein beliebter Stadthund. Die Italienne wird auch mit dem Wilden Westen assoziiert, weshalb sie mir zu diesem Text die am besten passende zu sein schien.

Es war gar nicht einfach, die Versalien auszugleichen wegen dieser überprortionierten Stiefel und Kosakenmützen der Buchstaben, auf dem Foto vom Bleisatz sieht man, wieviel mehr Material zwischen A und S als zwischen W und A liegt. Um das Wort auf die optische Mitte zu stellen, wurde die rechnerische Mittelachse vernachlässigt. Das W hat links unten so viel freien Raum, daß man tricksen muß. Die zeigenden Hände sind schon viel benutzt worden, gerade deshalb habe ich sie solchen in einem besseren Zustand vorgezogen.

Am Ende des Textes steht ein Fragezeichen, das ich wie das Fragewort vom Text abgegrenzt und außerdem zum Ornament aus drei Schriftgraden verarbeitet habe. Wenn es so allein steht, wirkt es recht merkwürdig; als ob ihm der Schwanz amputiert worden sei. Aber wie man auf dem Foto des Bleisatzes sehen kann, ist es unversehrt. Über den Ursprung seiner Form gibt es meines Wissens nur Vermutungen. Stünde das Zeichen direkt hinter dem letzten Wort, würde man seine auffällige Form vielleicht kaum bemerken.

— Martin Z. Schröder

Initial: Steile kursiv · 26. April 2008

Auf dem Leipzig-Paunsdorfer Emil-Kahle-Tiegel, den ich nebenstehend noch einmal in voller schwungradhaften Schönheit zeige, habe ich in einen Druckbogen des Goldtschen „Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen“ eine zweite Farbe gedruckt: bläulichrot. Die zweite Seite des Druckbogens war eigentlich fertig, aber mir fiel ein, wie ich doch einen passenden Akzent setzen könnte. Auf der schwarz gedruckten Doppelseite wird nur dieser kleine Kringel am Ende eines Textes farbig sein. Es gibt einige Seiten in diesem Buch, die allein wenig attraktiv wirken und die erst mit der Doppelseite im fertigen Buch vernünftig aussehen werden. Fotos sind eben etwas unvollkommen, wenn man ein Buch darstellen möchte.

Die Arafat-Seite bildet als ein Zitat den Vorspann zu einem Text, der rechts auf einer weiteren Seite daneben steht. Gesetzt aus der Steilen Futura im Schriftgrad Text (20 Punkt) mit einem Initial-A aus der kursiven Steilen Futura in 3 Cicero (36p), das nach links aus der Satzkante gezogen wurde, damit oben durch den schrägen Anstrich des A kein Loch entsteht. Die rechte Seite des kursiven A geht nicht gerade abwärts, so entsteht zwischen A und dem folgenden geradestehenden r ein etwas seltsam anmutender spitzer Winkel. Der dem Charakter dieser Schrift nicht gerecht wird, könnte man meinen. Das Initial sieht “schief” aus, es sind zwei grundsätzliche Neigungswinkel zweier Schriftschnitte, die hier aufeinanderprallen. Hätte das Initial eine runde Form und wäre aus einer anderen Schrift, würde dieser Eindruck gar nicht entstehen können: auf der gegenüberliegenden Seite ist ein kursives Q aus Garamond in eine gewöhnliche Garamond eingefügt. Ich bin mir nicht sicher, was ich von diesem Initial halten soll. Ob es richtig war, es so zu drucken. Manchmal dauert es ein bißchen, bis ich mir eine Meinung bilde.

— Martin Z. Schröder

Max Goldt erhält versales ß · 18. April 2008

Max Goldt werden dieses Jahr nicht nur der Kleist-Preis und der Hugo-Ball-Preis verliehen – sein neues Hörbuch zeichnet sich selbst aus, nämlich durch ein versales Eszett. Mein Kollege und Mitarbeiter Frank Ortmann, von dem ich hier schon eine Vignette und einen Schutzumschlag gezeigt habe, hat nach der Dresdner Form, namentlich durch die Vorlagen von Mellhuth von 1955 angeregt, einen eigenen Entwurf für den kalligraphierten Titel gezeichnet; ich freue mich sehr, diesen Titel hier präsentieren zu können. Das Hörbuch „Nichts als Punk und Pils und Staatsverdruß“ (geplant unter dem Titel “Jedem immer alles”) von Max Goldt kommt am 23. April 2008 in den Handel. Es erscheint im Verlag HörbuchHamburg, enthält 2 CD mit Texten von 1994 bis 2007 und kostet 19,95 Euro.

Erst Anfang April hatte das Unciode-Konsortium die Aufnahme des “Latin capital sharp s for German”, also des versalen Eszett (ß), in den Unicode mitgeteilt. Damit hat das deutsche Alphabet nunmehr 27 vollwertige Buchstaben. Das Konsortium ist eine gemeinnützige internationale Vereinigung, die für Darstellung von Text in Computer-Software allgemeine Standards entwickelt. Computer arbeiten nur mit Zahlen, also müssen Textzeichen aller auf der Welt geschriebenen Sprachen kodiert werden. Damit nicht auf verschiedenen Computersystemen verschiedene Zeichen gleich kodiert werden, gibt es den Unicode, dessen sich alle Internetbrowser und die meisten Betriebssysteme bedienen.

Vor einem Jahr hatte das Deutsche Institut für Normung die Aufnahme dieses Zeichens in den internationalen Zeichensatz ISO/IEC 10646 beantragt. Federführend war der Gestalter und Autor Andreas Stötzner beteiligt, der auf der Internetseite seines Signographischen Instituts praktische Hinweise und Tastaturtreiber anbietet, um das versale ß mit einer gewöhnlichen Tastatur tippen zu können und nicht mehr auf die gelegentlich mißverständlichen Ersetzungen SS oder SZ ausweichen zu müssen. Der Buchstabe muß dafür Bestandteil des Fonts, also der digitalen Schrift sein. Auf der Website von Uta und Andreas Stötzner finden sich viele Informationen zum ß, auch Heft 9 der Zeitschrift SIGNA kann man dort bestellen.

Ergänzung 20. April 2008
Ich füge mal noch ein Foto ein von der Reinzeichnung, damit man die Proportionen richtig wahrnehmen kann. Ob ein Buchstabe zu groß, zu schräg oder genau richtig steht, kann man nur beurteilen, wenn man eine vernünftige Sicht hat. Die Fotos vom Cover haben eigene Winkel und verzerren die Wahrnehmung etwas.

Frank Ortmann hat vermutlich das erste große Eszett auf einem CD-Cover überhaupt gezeichnet. Er hat sich für eine kühne Form entschieden, denn dieser Buchstabe ist mit seinen nicht einmal 130 Jahren ein Kind im lateinischen Alphabet; ä, ö und ü sind allerding nur wenig älter, auch wenn wir uns an die kleinen Pünktchen auf a, o und u laengst gewoehnt haben und keine kleinen e mehr darueber kritzeln sondern eben Trema.

Interpretationshilfe: Zeilen aus Versalien sind keine Lesetexte, sondern haben immer ornamentalen Charakter. Deswegen zeigen N, K und R auf dem Cover ihre Schweife, und deswegen antwortet das Eszett am Ende des Titels auf den Anfang, es läuft in einem Tropfen aus, wie sich das N aus einem entwickelt. Und deshalb hat es auch den geschweiften Übergang in die rechte Schulter. Das versale Eszett ist heute und für uns eine ungewöhnliche Type, die hoffentlich auch künftig in mehr als einer Spielart ausprobiert wird, bis sie in weiteren 130 Jahren nicht mehr als Absonderlichkeit auffallen wird. Die Letter von Frank Ortmann zeichnet sich durch Lesbarkeit trotz Auffälligkeit aus. Das Cover ist durchgängig von Hand geschrieben und gezeichnet, es gelten ohnehin andere Maßstäbe als für Satzschriften.

— Martin Z. Schröder

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Emil Kahle 1900 – Max Goldt 2008 · 17. April 2008

Gedruckt wird der Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt auf einem Tiegel nach dem Boston-Prinzip mit Schwungrad und Pedal aus der Maschinenfabrik Emil Kahle in Leipzig-Paunsdorf, wo er um 1900 gebaut wurde. Allein die Maschine in die Werkstatt über vier Stufen abwärts ins Souterrain einzubringen, war ein nicht ganz einfacher Akt. Um die vor dem Haus stehende Laterne haben wir einen Seilzug geschlungen, über die Treppe Bretter gelegt, zwei Mann stemmten sich von unten gegen das Fundament der Maschine, einer hängte sich oben ins Seil, und so ließen wir sie langsam abwärts rutschen. Obwohl das Gewicht, das Schwungrad, Walzenstühle, Farbteller, Farbkasten und andere Teile gar nicht montiert waren, konnten wir die Maschine zu dritt nicht aufrichten. Eine halbe Fußballmannschaft, bestehend aus Kraftsportlern, hat das dann zwischen Training und Kneipenbesuch in einem Augenblick erledigt. Das Montieren dauerte zwei Tage, danach machten sich noch zwei Schlossereien an dem Tiegel zu schaffen und ersetzten einige Teile. Die ruinierten Walzenkerne aus Stahl wurden komplett erneuert, wofür ich mit Hilfe alter Buchdrucklehrbücher und Maschinenabbildungen Konstruktionspläne zeichnete. Ein Tischler fertigte ein neues Ablagebrett aus Buchenholz an, nach einem halben Jahr war die Maschine wieder produktionsbereit. Sie hatte zuvor in einem Privatmuseum gestanden. Es dürfte nicht oft vorkommen, daß eine 100 Jahre alte Maschine wieder ihrer ursprünglichen Bestimmung zugeführt wird und nicht in einer musealen Umgebung, sondern einem Handwerksbetrieb zum Einsatz kommt. Auf ihr wird das Buch von Max Goldt gedruckt.

Einerseits ist es wirklich ein Genuß, mit solchen Maschinen zu arbeiten. Auf den Fotos wird deutlich, wie robust dieses gußeiserne Stück ist. Aber manchmal hört man mich auch fluchen. Für die feinsten Einstellungen, wo es um Bruchteile von Millimetern geht, wenn nämlich der Abstand der Walzen zur Schrift und vor allem die Stärke des Drucks justiert werden, kommt ein 32er Schraubenschlüssel unter Kraftanwendung zum Einsatz. Und wenn man mit diesem ungefähr 40 cm langen Schlüssel kraftvoll abrutscht, geht es nicht ohne Schrammen und Blutergüsse ab. Statistik: Wenn das Laufrad dann surrt und Hunderte von Kilogramm über Wellen und Zahnräder in Bewegung sind, kommt der Drucker ins Schwitzen, weil die Maschine über ein Fußpedal bewegt wird. Für einen Druck muß das Pedal fünfmal getreten werden. Für eine 600er Auflage mit einem Zuschuß von 20 Bogen trete ich das Pedal also 3100 mal, dazu etwa 150 mal, bis die Maschine eingerichtet ist und alle Korrekturen in Satz, Farbe und Druck ausgeführt sind. Etwa 25 Druckgänge kommen für das Goldt-Büchlein mit allen Farbgängen und Umschlägen zusammen. Am Ende werde ich das Pedal also über 80 000 mal getreten haben. Ja, man kann die Beine abwechseln.

Auch die Farbe ist ein schöner Anblick, diese satte, glänzende, leicht gekräuselte Oberfläche des Films auf den Walzen. Auf dem Foto ist schwarze Farbe zu sehen, deren Glanz freilich die Farben des darauffallenden Lichts reflektiert. Die Konsistenz der Farbe entscheidet über die Druckqualität. Die Farbe muß gleichmäßig auf die Lettern aufgetragen werden, und dann muß sie ebenso gleichmäßig auf das Papier gelangen, sie darf nicht zu streng sein und nicht zu flüssig. Mit Öl, Druckpaste oder Bologneser Kreide läßt sich die Konsistenz beeinflussen. Zu viel Farbe schmiert, zu wenig Farbe deckt nicht ausreichend. Die Papierqualität, die Stärke des Drucks entscheiden mit. Manchmal dauert es zwei Stunden, bis der erste gute Druckbogen aus der Maschine kommt. Das Drucken selbst geht zügig: Auf einem solchen Tiegel können 600 Bogen in der Stunde gedruckt werden. (Sofern beide Beine des Druckers in einem so guten Zustand sind wie die Maschine.)

Die rechte Seite des abgebildeten Druckbogen ist neu, zur neulich besprochenen Sinkwitz-Gotisch habe ich die schmalmagere Futura auf die gegenüberliegende Seite gestellt. Jetzt sind 24 von 32 Seiten gedruckt. Der Entwurf für den Haupttitel und das Frontispiz (die dem Haupttitel gegenüberliegende Illustration) liegen vor. Auch die Entwürfe der restlichen Seiten sind fertig, und ich komme mir manchmal vor wie ein Rennpferdchen, das sich dem Ziel nähert. Aber bis in den Sommer wird sich die Produktion noch hinziehen, zumal ich noch einige Zeit mit dem Entwerfen des Umschlags verbringen werde.

Ausnahmsweise bitte ich, die Fotos 2 und 3 (von oben gezählt) von Rijko L. Jeschke aus diesem Beitrag nicht ohne Genehmigung zu übernehmen, diese Bilder unterliegen nicht der sonst in diesem Blog erteilten Creative Commons-Lizenz, sondern dem normalen Urheberrecht.

— Martin Z. Schröder

Zwei gebrochene Schriften · 5. April 2008

Auf diesem neuen Druckbogen des Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt, der die Seiten 5 und 26 trägt und den ich am Freitag gedruckt habe, sind zwei gebrochene Schriften zu sehen, die ihre Bezeichnung den eckig statt rund wechselnden Schreibzügen verdanken. Links die Sinkwitz-Gotisch in 2 Cicero (24 Punkt), rechts die Unger-Fraktur in Korpus (10p) zusammen mit vier Graden der lichten Futura und vier Buchstaben Walbaum-Antiqua in Borgis (9p).

Die linke Seite des Druckbogens zeigt die Seite 26 des Büchleins, wo sich nur ein Teil des gesamten Textes findet, der später auf Seite 27 fortgesetzt wird. Die Sinkwitz-Gotisch wurde 1942 von der Schriftguß AG Dresden erstmals gegossen und später von der DDR-Firma VEB Typoart geliefert. Paul Sinkwitz (1899–1981) hat sie geschaffen. Diese Schrift zeigt nicht die Merkmale der brachial “versachlichten”, charakterlosen, schwunglosen, klobigen Gotischen, die das gebrauchsgrafische Bild des Nationalsozialismus geprägt haben und von den Schriftsetzern “Schaftstiefelgrotesk” genannt wurden, weil sie bildlich nichts anderes vermochten als zu stampfen. Sinkwitz, Dresdner Maler, Grafiker, Holzschneider, war stärker an religiösen Themen als an Propaganda interessiert. Aber auch seine Interpretation einer gotischen Schrift zeigt moderne Züge, ohne daß die Schrift dadurch häßlich werden mußte. So wie Sinkwitz oder Zeitgenossen wie Georg Trump mit der Trump-Deutsch (1936/37), E.R. Weiß mit der Weiß-Gotisch oder Rudolf Koch 1931 mit der Peter-Jessen-Schrift oder Ernst Schneidler mit der Ganz groben Gotisch (1930) und zvor Heinrich Wieynck mit der Wieynck-Gotisch (1926) konnte man es eben auch machen, wenn man eine Gotische neu und zeitgemäß formen wollte.

Wenn die Sinkwitz-Gotisch allein in einer kurzen Zeile steht, verströmt sie wenig Reiz. In der Kolumne aus mehreren Zeilen entsteht ein dunkles holzschnittartiges Bild, dessen Starrheit durch kalligraphische Zierden fließender wird, beispielsweise in der Minuskel a. Einige sonst in gebrochenen Schriften üblichen Ligaturen fehlen, beispielsweise ff, sind aber auch nicht nötig wegen der schmalen Formen.

Auf der rechten Seite wollte ich meinem Spieltrieb keine Zügel anlegen. Das Bild illustriert den Text. Der Bus stammt aus einer Sendung meines Lieferanten, die erst vor wenigen Tagen eingetroffen ist. Dieses Zeichen wurde früher für den Satz von Fahrplänen verwendet. Die Kreise und Linien sind Lettern aus der Lichten Futura, und den Windzug darüber habe ich aus einem bleiernen Federzug eingefügt. Auf den beiden Fotos von Druck und Druckstock sind die Beschädigungen zu sehen, die der Bleiguß erlitten hat (bevor er in meinen Besitz gelangt war). Ich habe dieselbe Form zwar noch als unbeschädigten Druckstock, aber satztechnische Patina hat auch ihren Reiz. Kreise und die baumstammbildende Linie sind also Typen aus der Schrift. Schrift besteht aus Formen, die in anderen Zusammenhängen keine Buchstaben mehr sind. Eine Schrift ohne Serifen und mit gleichbleibender Strichstärke verliert, aus dem Zusammenhang genommen, schnell die Merkmale einer Schrift. (Gelesen wird sie als Bild übrigens dennoch.) Der holprige Waldboden, über den der Bus fährt, besteht aus Teilen einer Schmucklinie, aus der gewöhnlich Rahmen gebaut werden. Daß die Linienstücken so schlecht ausdrucken, ist ihrem Alter geschuldet. Ich habe absichtlich darauf verzichtet, das Druckbild durch Zurichten zu verbessern, also beispielsweise Seidenpapier unter den Fuß der Lettern zu heften, weil mir die Unregelmäßigkeit passend erschien. Das Bild hätte man noch ausbauen können. Punkte und Kommas beispielsweise hätten hinter dem Bus zu einem Wölkchen angeordnet werden können. Die Phantasie stößt nur an technische Grenzen …

Auf der Seite kommen drei Schriften zusammen. Die Blickfänge sind aus der lichten Futura gesetzt, die einen größtmöglichen Kontrast zur Unger-Fraktur bildet. In der Abkürzung ÖPNV, auf dem Foto zu sehen, ging es nicht zum Kontrastbildung, sondern um Lesbarkeit. Selbst wer Fraktur flüssig liest, wird bei reinem Versalsatz in Stolpern geraten. Deshalb ist die Abkürzung aus einer Antiqua gesetzt. Mit der klassizistischen Unger-Fraktur harmoniert die klassizistische Walbaum-Antiqua.

Das letzte Bild zeigt den in Blei gegossenen Blumenschmuck, den ich zur Sinkwitz-Gotisch gestellt habe. Woher weiß man, welches Ornament zu welcher Schrift paßt? Für alle Elemente, ob Schrift oder Zierstück, gilt immer: entweder im Duktus bleiben oder deutliche Kontraste setzen. Blumenschmuck in der gotischen Kirche ist ein deutlicher und schöner Gegensatz.

— Martin Z. Schröder

Schmalhalbfette durchrütteln · 28. März 2008

Wieder zwei Seiten Max Goldt gedruckt: Die Überschrift des Textes, dessen Gestalt zu entwerfen war, forderte heraus: „Das Unverrüttelbare“. Ich habe den Text aus der schmalhalbfetten Futura gesetzt, als Block mit drei verschiedenen Satzbreiten, dann die Zeilenzwischenräume entfernt, ihn also kompreß gesetzt (im Gegensatz zu splendid). Der Block steht auf einer Linie, diese balanciert auf einem Kreis, siehe Foto. Daneben eine zeigende Hand, die es im Bleisatz in verschiedenen Größen gibt und in verschiedenen Ausführungen der zahlreichen Gießereien, welche dieses Symbol für den Fingerzeig im regelmäßigen Angebot führten. Die beiden comic-artigen gerundeten Strichlein neben dem Kreis sind Klammern von zwei Graden der dreiviertelfetten Futura. Schließlich habe ich den Text ordentlich durchgerüttelt, denn was ist schon unverrüttelbar? Hoffentlich ist der Autor nicht gekränkt! Zwecks Durchrütteln habe ich innerhalb des Textes Blindmaterial zwischen die Zeilen gestopft, einige Quadraten in der Stärke von ein und zwei Punkt und etwas Ausschluß aus dem Setzkasten, nur die erste und letzte Zeile habe ich nicht angerührt, um die Blockform in den Umrissen nicht zu beeinträchtigen. Am besten erkennt man die Technik des Durchrüttelns, wenn man sich die Druckform von unten anschaut, also die Füße der Lettern.

Einst als Lehrlinge haben uns die Bezeichnungen der Schriftschnitte amüsiert, wir haben sie auf Menschen angewendet: gewöhnlich, mager, zart, schmalmager, halbfett, schmalhalbfett, dreiviertelfett, schmalfett, fett, extrafett, breit, breitfett usw. Kennt jemand ungewöhnliche deutsche Bezeichnungen von Schriftschnitten?

Die zweite Seite ist Teil eines doppelseitigen Textes, der erst im Ganzen funktioniert, ich zeige auf dem Foto nur einen kleinen Ausschnitt des Satzes aus der Walbaum, ein besseres Foto gibt es sicherlich später von der wirklichen Doppelseite im fertigen Buch. In den Ostertagen konnte ich endlich eine Menge Satz ablegen, also Druckformen auseinandernehmen und die Lettern zurück in ihre Setzkästen sortieren. Und nach Ostern prasselten wie nach Verabredung lauter eilige Druckaufträge herein. Deswegen bleibe ich dieser Tage etwas wort- und bildkarg.

— Martin Z. Schröder

Och, Kugeln · 17. März 2008

Wieder ein neuer Druckbogen vom Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt. Übrigens wird das Fleerrrmoisen ausgesprochen, mit rollendem rrr. Und wenn das so rollt, dann hört man fast ein deutsches „Fleder“ darin. Hört sich sowieso sehr gut an; wer einen Niederländer oder Belgier oder eine Niederländerin oder eine Belgierin oder einen Arubaner oder eine Arubanerin oder einen Surinamer oder eine Surinamerin oder jemanden von den Niederländischen Antillen oder sonstwoher kennt, der diese Sprache spricht, sollte sich von diesem oder dieser oder jenem mal Nederlandse vleermuizen aufsagen lassen.

Der Druckbogen wirkt wie fast immer unspektakulär und seltsam zugleich, denn es sind ja keine echten Doppelseiten, die gedruckt werden. Doppelseiten werden es erst beim Binden. Das erste Foto also zeigt den Druckbogen von gestern, ein dunkles Grün habe ich dafür gemischt. Auf dem zweiten Foto ist die Druckform zu sehen mit den beiden schräg laufenden Zeilen. Das ist ja immer etwas fummelig, man muß den Schließrahmen genau verkantet füllen, so daß die Form hält, aber nur das schräg bleibt, was schräg gedruckt werden soll. Früher haben Setzer und Drucker in solchen Fällen die Form gemeinsam geschlossen. Schließform heißt dieser Rahmen mit Inhalt, weil die Form mit Keilschlössern befestigt wird, auf dem Foto hier abgeschnitten. Ein andermal mehr dazu. Das dritte Foto zeigt eine wirkliche Doppelseite, wie sie später im Buche steht. Hier läßt sich der Satzspiegel ahnen. Er gleicht haargenau dem des ersten Buches, die Konstruktion wurde via Tschichold aus der Gutenberg-Bibel geklaut. Also: der Typograf Jan Tschichold hat, wie viele vor ihm, gemerkt, wie sich die Proportionen in den mittelalterlichen Büchern, die Seitenverhältnisse, die Verhältnisse der Buchseite, die der Kolumne und die zwischen Seite und Kolumne, also bedruckter Fläche, ähneln und hat ein Konstruktionsprinzip dahinter vermutet. Er hat etliche Handschriften nachgemessen, an denen sich die Inkunabeldrucker orientiert haben. (Inkunabel – Wiege, Windel; aus der Wiege des Buchdruckes; alle Drucke von 1440 bis 1500 werden Inkunabeln genannt.) 1953 gelang es Tschichold, den „Goldenen Kanon der spätgotischen Buchseiteneinteilung“ zu rekonstruieren. Er hat das in seinem berühmten Aufsatz „Willkürfreie Maßverhältnisse der Buchseite und des Satzspiegels“, dem die schöne Formulierung entnommen ist, ausführlich dargestellt (J. Tschichold: Schriften 1925 – 1974, Brinkmann & Bose, Berlin 1992). Seither fehlt diese Unterrichtung in keiner vernünftigen Schrift über Buchtypographie. Die Neunteilung der Buchseite in Höhe und Breite hat Tschichold in der nach dem französischen Baumeister Villard de Honnecourt genannten „Villardschen Figur“ wiederentdeckt: „Die letzte und schönste Bestätigung für die Richtigkeit meines (…) Ergebnisses gewährt mir (…) die (…) Villardsche Figur. Dieser noch wenig bekannte, wahrhaft erregende gotische Kanon bewirkt harmonikale Teilungen und kann in jedem beliebigen Rechteck errichtet werden.“ (ebd.) Ich hab das vor zehn Jahren in meinem ersten (und dafür recht meinungsstarken) Zeitungsartikel über Typografie etwas genauer dargestellt und begnüge mich daher hier nur noch mit einem Hinweis auf den Text in der Manuskriptfassung: Anmut – Berliner Zeitung 1989.pdf

Der zweiten Doppelseite sieht man den Satzspiegel nicht an, die rechte Seite geht oben sogar darüber hinaus. Ich nehme mir in diesem Buch etwas mehr Freiheit für die typografisch spielerischen Abteilungen. Das folgende Bild zeigt die drei Schriften, die auf dieser Doppelseite zusammenfinden. Links eine 1980er-Jahre-Parole aus den Schriften Neon (Erstguß 1935) und Forum (1948) mit der Futura, rechts ein längeres Gedicht dazu aus der Zentenar-Fraktur. Das Foto darauf zeigt ein Detail der Satzform der linken Seite. Die Neon ist schon etwas abgenudelt, wurde offenbar gern eingesetzt, vermutlich für Reklame. Da die Schrift wegen der fetten Form ohnehin etwas mehr Druck braucht und nicht besonders empfindlich ist, kann ich damit aber noch ausreichend gut drucken. Sogar das kleine Loch im Schaft des B verschwand im Druckbild.

Nächstes Bild: Ich konnte der Versuchung nicht widerstehen, fünfmal ein OCH untereinander zu setzen: Kugeln, Halbkugeln und eine Leiter. Die Schrift heißt Largo und wurde 1950 erstmals gegossen. Durch die Umrisse verdoppeln sich die Kugeln. Weil durch diese Abweichung von der Mittelachse die traditionelle Form ohnehin gestört war, habe ich den Schmuckrahmen aus den Meister-Ornamenten geöffnet.

Die Schriftsetzer werden hier sehen, daß mich eine Handwerksregel wenig interessiert: das kleinste Blindmaterial innerhalb einer Zeile wird immer nach innen gesetzt, an die Schrift. Durch dieses System ist es immer einfach auszurechnen, wieviel Blindmaterial in einer Zeile liegt. Außen muß immer großes Material liegen, damit es nicht umfällt, wenn die Zeile einmal seitlich frei steht und nicht durch Steg oder Kolumnenschnur gehalten wird und damit es nicht verrutscht in der Schließform. Meistens halte ich mich an diese Regel, aber diese Zeilen habe ich nachträglich korrigiert und dabei das Blindmaterial nicht an die Schrift gesteckt, um die späteren Korrekturen zu erleichtern. Wenn man die dünnen Spatien mit der spitzen Ahle greift und dabei abrutscht, kann der weiter entfernt stehenden kostbaren Letter kein Unglück geschehen. Das Loch in der Form hätte ich ausfüllen können, genau ein Geviert von Nonpareille (6 Punkt) paßt hinein, aber es hätte hier keine Funktion zu erfüllen, auch ohne dieses Geviert kann kein Teil verrutschen.

Über der Largo steht der Text in der hier schon ausführlich besprochenen Schrift Delphin, die ich hier noch einmal im Bleisatz zeige; drumherum der Rahmen aus Meister-Ornamenten, so ist alles im Duktus der Breitfederzüge gehalten, eine Seite in Renaissance-Charakter also.

— Martin Z. Schröder

Ein I soll nicht auf dem Seil tanzen · 4. März 2008

Die neulich erwähnte Schreibschrift von Ernst Schneidler zeige ich heute noch nicht, weil dem Druckbogen noch eine zweite Farbe fehlt und er ohne diese nicht gut genug aussieht, ihn hier zu zeigen. Aber eine andere Schrift von Schneidler. Heute habe ich die Seiten 8 und 25 vom „Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen“ von Max Goldt gedruckt, also so, wie sie auf den Druckbogen stehen, stehen sie später nicht im fertigen Buch. Der linken Seite mit dem Rahmen wird eine ebenfalls gerahmte rechte Seite gegenübergestellt, und die rechte Seite in der gebrochenen Schrift ist Teil eines Entwurfs, der auf den Satzspiegel, also die Stellung der Kolumne auf der Seite, keine Rücksicht nimmt. Auf dem Druckbogen sieht diese Kombination merkwürdig und falsch aus.

Auf der Seite 8 steht ein Text, in dem Wörter vorkommen, die unappetitliche Dinge benennen: Bronchialschleim, Popel – und dazu kommt dann noch ein krasser Kommentar. Wie setzt man das typografisch um? Ich habe mich entschieden, den Inhalt kühl zu übersehen und eben nicht typografisch zu interpretieren, sondern klassisch zu schönen: Satz aus Garamond, wörtliche Rede aus kursiver Garamond, angeordnet als Rosenstock. Ich meine, dies einmal als Begriff für diese figürliche Satzweise gelesen zu haben, weiß aber nicht mehr, wo. In den Rahmen habe ich statt der passenden Renaissance-Ornamente modernere Zeichen gestellt. Das Telefon mit Hörer auf der Gabel ist schon etwas älter, das @-Zeichen noch jung, beide als Ornament ungebräuchlich. So läßt sich eine klassische Form dem Zeitgeist annähern.

Einen Linienrahmen zu bauen, braucht es ein wenig mehr Kenntnis der stofflichen Materie, als nur des Setzkastens. Namentlich, wenn es sich um halbfette Linien handelt: deren Bild ist schmaler als ihr Korpus, und an den Ecken würden diese Linien folglich nicht schließen. Deshalb gibt es im gutsortierten Linienkasten Gehrungen, mit denen sich Lücken vermeiden lassen. Die gesamte Form wird in sich etwas unsystematisch in dem Sinne, daß ihr mit dem Duodezimalsystem allein nicht beizukommen ist. Es geht nicht jede Stück Blindmaterial in halben oder ganzen Cicero auf. Bei dieser Art des Satzes werden Größen immer wieder umgerechnet. Will man beispielsweise einen Raum füllen, der 27 Cicero und 2 Punkt lang und 2 Punkt stark ist, wird man das erstgenannte Maß umrechnen müssen, weil es kein Blindmaterial gibt, das 2 mal 2 Punkt im Grundriß mißt. Also werden aus 27 Cicero + 2p: 26 Cicero + 14p. Wenn die Setzerei kein 14p-Blindmaterial hat, wird weiter zerkleinert: 26 Cicero + 8p + 6p. Am Ende ist die Druckform gefüllt, und zwar so genau, daß keine Linie übersteht, nichts wackelt, nichts sperrt. Die Schrift innerhalb eines solchen Rahmens wird etwas enger ausgeschlossen als üblich, damit sie nicht aufträgt und die Form verbreitert. Und so gibt es noch eine Reihe von Spezialitäten des Schriftsetzens, die dem Setzer, der es knifflig mag, ein wenig Unterhaltung bieten. Ich hatte meinen Spaß daran, satztechnisch mal wieder etwas stärker als üblich gefordert zu werden.

Rechts, auf der Seite 25, ist eine Schrift zu sehen, die der namhafte Typograph Albert Kapr, Schüler von Ernst Schneidler, in seinem Buch „Fraktur. Form und Geschichte der gebrochenen Schriften“ (Verlag Hermann Schmidt, Mainz 1993) die „wahrscheinlich schönste aller Frakturschriften“ nennt. Er schreibt dazu (auf Seite 192): „Es ist kaum verständlich, daß diese Schätze [die Schrift wurde in gewöhnlich, halbfett sowie mit zwei Zierversal-Sätzen geschnitten] der Schriftkunst von Verlegern und Buchgestaltern nicht wieder entdeckt und für die Typografie nutzbar gemacht werden.“ Die Zentenar-Fraktur ist gesetzt aus 3 Cicero (Initial) und Tertia (36 Punkt und 16p).

F.H. Ernst Schneidler (1882 bis 1956), der bei Peter Behrens und Fritz Helmut Ehmke an der Kunstgewerbeschule in Düsseldorf studierte, schrieb in einem Brief an Imre Reiner: „Seit 25 bis 30 Jahren sind Schriftschreiben und –zeichnen, Setzen und Schneiden für mich Quelle gräßlicher Anstrengungen, wilder Abenteuer, tiefster Entzückungen gewesen. Und heute? Immer noch, Gott sei Dank, im Anfang: welche Möglichkeiten, von Tag zu Tag immer mehr! … Seit 25 Jahren bin ich der Schrift wie einer magischen Kraft ausgeliefert.“ (zitiert nach Axel Bertram: Das wohltemperierte Alphabet, Faber & Faber, Leipzig 2004, Seite 161)

Diese Leidenschaft spricht aus der Genauigkeit und Schärfe der Eleganz dieser Schrift, die Schneidler als Zentenar-Fraktur zum 100jährigen Bestehen der Bauerschen Gießerei in Frankfurt am Main 1937 schuf (daher der Name). Ein aufmerksamer Beobachter und Kenner der Zentenar-Fraktur wird feststellen, daß es sich bei dem Initial nicht um das I der Schrift handelt, sondern um das J mit Unterlänge. Warum? Ich glaube, daß das I in dem Schriftsatz nur ein Zugeständnis war an die Sitte, ein zusätzliches I ohne Unterlänge anzubieten. Wann diese Type eingeführt wurde, kann ich nicht sagen. In den Zentenar-Alphabeten, die Kapr im oben genannten Buch zeigt, ist sie nur einmal vorhanden, nämlich im gewöhnlichen. In der halbfetten Schrift wird nur eine Type für I und J gezeigt, und auch in den beiden Zierversal-Alphabeten gibt es kein I ohne Unterlänge.

In seinem „Meisterbuch der Schrift“ schreibt Jan Tschichold: „In den älteren Fraktur- und Texturschriften sind I und J nicht unterschieden. Das I sieht sozusagen wie ein J aus. Überempfindliche Leute haben das zu verbessern gesucht, und neuere gebrochene Schriften zeigen nicht nur ein J [im Original Fraktur], sondern auch ein sonderbares I [im Original Fraktur], das auf der Schriftlinie seiltanzt. Der charakteristische untere Bogen vom J [im Original Fraktur] der Fraktur kann sich aber nur wie der des F [im Original Fraktur] unterhalb der Schriftlinie bewegen. Das von Schriftkundigen ausgeheckte neue I [im Original Fraktur] der Fraktur ist eine Mißgeburt, die wieder verschwinden muß.“ Schaut man sich das I von Schneidler in der mageren Zentenar-Fraktur genauer an, wird man allerdings finden, daß sein Schöpfer es nicht seiltanzen läßt. Der untere Bogen geht leicht unter die Schriftlinie hinaus, so daß der Buchstabe in diesem Alphabet eine (trotz seiner Eleganz) etwas merkwürdige Sonderstellung einnimmt.

Die rechte Seite des Druckbogen also ist nur Teil einer Doppelseite und auch nur Teil eines Textes, der vor allem aus einem Zitat besteht. Ihr gegenüber wird in einer anderen Farbe, wahrscheinlich dunkelgrün, ein bißchen Heckmeck getrieben werden. Demnächst in diesem Theater.

— Martin Z. Schröder

Sapristi! · 20. Februar 2008

Nicht, daß die Arbeit am neuen Buch von Max Goldt zögerlich fortschritte. Nur kam am Freitag voriger Woche ein Paket meines Bleisatzlieferanten, das mich etwas aus dem Tritt brachte. Es enthielt drei Grade einer Schrift mit dem sprechenden Namen Solemnis. Diese Type haben wir dem Schriftentwerfer Günter Gerhard Lange (geb. 1921) zu verdanken, 1953 wurde sie erstmals gegossen. Es ist die erste Bleischrift, die ich kaufe, dessen Entwerfer lebt. Sie ist mit ihren 55 Jahren eine der jungen Schriften, und sie wurde von einem damals jungen Mann gemacht.

Günter Gerhard Lange hat 1996 einen Vortrag gehalten, den man sich hier ansehen und anhören kann.

Als ich diese Schrift im Angebot meines Lieferanten entdeckte, wurde ich schon etwas nervös, denn ohne eine bestimmte Type vor Augen zu haben, so wußte ich doch schon, daß mir eine Schrift mit einer gewissen Strichstärke und zugleich Grazilität für den Umschlag noch fehlte. Hier nun meinte ich etwas zu entdecken, orderte, und als die Sendung am Freitag hereingeschleppt wurde, ließ ich alles andere stehen, packte aus, setzte die drei Grade in einen Kasten, machte, daß ich die Maschine von einem Auftrag freibekam, indem ich schnell noch Visitenkarten zu Ende druckte und probierte endlich die Solemnis im Andruck aus, gleich mit dem Titel des Büchleins.

Die Unziale (lat. uncia – Zoll), so heißt diese Klasse von nur aus Majuskeln (Großbuchstaben) bestehenden Schriften, ist eine heute wenig gebräuchliche Type. Sie stammt aus einer Zeit, da es noch keine Minuskeln (Kleinbuchstaben) gab. Mit gemächlichen Zügen wurde sie von den schreibkundigen Mönchen zu Pergament gebracht – an Papier war noch nicht zu denken. Die Unziale war die erste Schrift, der man eine gewisse Routine in den Breitfederzügen ansah, ihre Vorgängerinnen, die Formen der Capitalis, waren noch geformt wie die in Stein gemeißelten Schriften und erforderten noch langsamere Schreibbewegungen. Die ersten Unziale sind seit dem 2. Jahrhundert n. Chr. nachweisbar. In Lexika findet man die Unterteilung griechisch (4. Jh. bis Ende Mittelalter), lateinisch (vor allem 4. bis 8. Jh.) und gotisch (12. bis 15. Jahrhundert). In England und Irland wurden die Unziale und vornehmlich Formen der Halbunziale, in welcher sich die Kleinbuchstaben schon andeuten, länger beibehalten. Die karolingische Minuskel, also die erste flüssige Schreibschrift mit schnell zu ziehenden Kleinbuchstaben, erreichte erst mit den normannischen Eroberungen 1066 den angelsächsischen Raum.

Die Solemnis von Günter Gerhard Lange ist eine Neuinterpretation einer lateinischen Unziale. Man erkennt das Neue zuerst am augenfälligen i-Punkt, der sich erst im Spätmittelalter aus einem Akzentzeichen von Minuskeln herausbildete. Man sieht es aber auch an den Antiqua-Formen, etwa des T in „Atlas“ auf den Fotos, des A, auch das M der Solemnis ist nicht so rund wie die M der echten Unzialen. Freilich gab es um das Jahr 700 auch kein W, das entstand ja erst viel später als Ligatur (aus V resp. U – im englischen Namen „double U“ für den Buchstaben W ist das noch kenntlich). Auch andere unserer Buchstaben sind damals noch nicht geformt. Aber E, D, L zeigen klare Unzial-Figuren.

Ich habe die Schrift zuerst ganz eng gesetzt, so wie die handschriftlichen Unziale gefügt waren. Aber das erschien mir sogleich undiskutabel. Die Solemnis ist eben keine Unziale, sondern eine versale Druckschrift mit Unzial-Zügen. Man muß wohl ausgleichen, und weil sie sehr kräftig geschnitten ist, also breite Striche zeigt, habe ich sie auch so weit spationiert wie hier zu sehen ist. Ob das richtig ist? Ich bin mit meinen ersten einfarbigen Drucken nach Hause marschiert, hab den Abend lang meine Bücher und das Internet ohne große Erfolge durchsucht (aus wenig Quellen drippen Unzial-Infos, nur bei Edward Johnston finden sich ausführlichere Hinweise auf die Schreibweisen mit Kiel- und Rohrfedern), mich schlafen gelegt und bin am Tag darauf schon morgens ungeduldig wie ein Kind auf den Spielplatz in die Werkstatt geeilt, denn nach dem Aufwachen hatte mir klar vor Augen gestanden, welche Farben und welches Papier diese Schrift nun zum Leuchten bringen würden.

Ich habe, angekommen in der Offizin, die beiden T-Varianten eingesetzt, ohne zu wissen, ob ich im Sinne meiner neuen Schrift handelte, habe die Harmonisierung der Buchstaben korrigiert und vor allem eine ebenfalls nur nach dem Gefühl getroffene Entscheidung umgesetzt, nämlich als zweite Schrift, als Note am Fuß des Textes, die kursive Walbaum einzusetzen. Welche Druckschrift kann man denn vernünftig zu einer Unziale stellen? Ich handle selten nur in Verlaß auf mein Gefühl, diesmal blieb mir nichts anderes übrig, und ich ermutigte mich: Nach 27 Jahren Umgang mit Druckschrift hat dein Gefühl doch wohl ein Mitspracherecht und sogar Entscheidungskompetenz nun im Falle des Zweifels, also bitte! Ein zweifelhaftes Argument, aber ein anderes hatte ich nicht. Diese Karte (im Original 148 × 98 mm) betrachte ich vorerst als Studie, nicht als mustergültige Lösung. Ich habe die Karte an einen kalligrafisch beschlagenen und mit allen Wassern gewaschenen Gebrauchsgrafiker geschickt mit der Bitte um Literaturhinweise über die Unziale. Ein befreundeter Mediävist, der zufällig hereingeschneit war, tippte auf die Karte, meinte: „Ottonisch?“ und empfahl mir das Paläografische Lexikon für weitere Recherche.

Farben: das Blumenornament ist gedruckt in einem kräftigen Grau mit einem Stich Orange, den Rot-Ton habe ich aus einem bläulichen Rot mit einem Stich orange gemischt, das Blau ist ein dunkles, pigmentreiches in Richtung rot gebrochenes.

Ich kann mich gar nicht satt sehen an dieser Schrift. Ich habe lange nicht so große Freude über einen Neuzugang empfunden. Ich werde sie wohl selten einsetzen, sie ist vor allem für Titel geeignet, für Akzidenzen nur in Ausnahmen. Sie erscheint mir so freundlich, heiter, leicht, trägt aber auch den festlichen Charakter ihrer Vorbilder in sich. Sie ist eine Erinnerung an die farbigen Seiten des Mittelalters, sie braucht Farbe oder farbige Umgebung, sie ist von Natur aus eine lebendige Prachtschrift, sie verheißt Freude. Aber ich muß noch ein wenig mehr lernen, wie ich sie am besten zur Geltung bringe. Ich werde das dann hier darlegen, wenn ich mehr weiß.

Von meinem Autor Max Goldt erreichte mich dieser Kommentar: Sapristi! Man fühlt sich sofortamento in ein altes, ja niederländisches Naturkundemuseum versetzt.

— Martin Z. Schröder

Manieren im Umgang mit Typen / Unästhetisches Schnarchen · 14. Februar 2008

Das Zwiebelfischfinden ging ja sehr schnell! Hier lesen Experten, wie? Binnen weniger Stunden waren die Zwiebelfische gefischt, deshalb gibt es jetzt auch hier das Foto mit den markierten Biestern, die mich einige Zeit gekostet haben. Es sind mindestens zwei Schriften, eine klassizistische und eine serifenlose, die in die Pracht-Antiqua gerührt worden waren. Man kann solche Buchstaben ja nicht einfach austauschen, weil sie geringfügig breiter oder schmaler sind als die korrekten. So mußte ich jede fehlerhafte Zeile neu ausschließen, also im Winkelhaken auf die korrekte Breite bringen, damit sie in der Druckform nicht durchfällt oder sperrt.

Die Texte von Max Goldt zu setzen, ist eine Freude. Ich will nicht darauf herumreiten, daß sie komisch sind und schon gar nicht von Satire sprechen, wie es so oft irrig getan wird, weil unser Begriff von Satire nicht auf die Essays von Max Goldt anwendbar ist. Auch wenn er etwas „aufs Korn nimmt“, so liegt doch die Einzigartigkeit seiner Texte nicht in diesen eher nebenher wirkenden Spitzen, sondern in seinen Entdeckungen. Goldt äußert nicht Meinung, er erschafft neue Sichtachsen in dem Gelände, durch das wir uns bewegen und das wir für bekannt bis zur Langweile halten, bis Max Goldt uns auf einen bisher übersehenen Aspekt aufmerksam macht. Wenig Satire, dafür aber viel Witz durch Verbindungen abseitiger Gebiete, durch Änderung der Perspektive, durch Genauigkeit, Übertreibung, Fortführung eines Gedankens.

Als Schriftsetzer, der die Texte Buchstabe für Buchstabe erfaßt, staune ich immer wieder über die Präzision, die sich mit Eleganz verbindet. In den Sätzen von Max Goldt, und mögen sie noch so leicht hingesprochen scheinen, gibt es keine Nachlässigkeiten; jedes Wort steht wie in den Satz geschliffen. Manchmal ist man als Typograf versucht, für einen Zeilenfall einen Satz umzustellen und probiert theoretisch Varianten aus. Oft erweisen sich Umstellungen dann als günstig, die meisten Texte werden nachlässig geschrieben. Die Luxus-Prosa von Max Goldt ist in dieser Hinsicht wie aus Diamant. Nähme man Umstellungen vor, würde man die ganze Arbeit zerschmettern. Einem Freund des Wortes macht das Bewundern dieser sprachlichen Schönheit enormes Vergnügen, zumeist stilles.

Ich muß aber einräumen, daß ich manchmal, nachdem ich einen Text für den Entwurf etliche Male studiert habe, nachdem ich ihn gesetzt habe und korrigiert und dabei wieder und wieder gelesen, daß ich dann beim Drucken vielleicht beim 400sten Bogen einen akustisch profanen Lachanfall über mich ergehen lasse, weil die Texte von einer Komik, einem Geistesblitze sprühenden Witz illuminiert sind, daß mich mein Gelächter eben unvermittelt überfällt. Max Goldt erklärte in einem Interview, das er der Berliner Zeitung gab: „Das Lachen ist ja streng genommen gar kein besonders attraktives Geräusch, rein ästhetisch gesehen ist es so etwas wie Schnarchen oder Aufstoßen. Ich nehme das Lachen aber nicht ungerne hin, es ist ja ein Zeichen der Anteilnahme.“ (Berliner Zeitung, 20. Januar 2001)

Heute zeige ich hier technische Ansichten vom Satzbau. Bleisatz paßt gut zu den Texten von Max Goldt, weil man ihn so genau bauen muß. Digital läßt jeder Buchstabe mit sich anstellen, was dem Menschen vor dem Bildschirm damit einfällt. Das erfordert vom Anfänger in der Typografie viel Selbstdisziplin, die sogar manch älterem Hasen leider sichtlich abgeht, weil er sich für Buchstaben als Träger von Bedeutungen zu wenig interessiert. Typografie wird oft zu wenig als Form des Benehmens betrachtet. Im Bleisatz setzt das starre Material Grenzen. Die Aufgabe des Typografen besteht darin, vorgegebene Formen (die einer Schrift) in ihrem Sinne zu vollenden, also Formvollendung zu schaffen, die dem Text zum Nutzen des Lesers dienen soll. Man bewegt sich mehr oder weniger geschickt auf dem Felde der Manieren: je unauffälliger, desto näher an ihrer Vollendung. Wenn ein Typograf sich erarbeitet hat, was das Dienen bedeutet und von sich selbst abzusehen vermag, sich fern hält von Bedeutungserschleichung und nicht nach Aufmerksamkeit für seinen Anteil an einem gedruckten Werk heischt, hat er seine Aufgabe in ihrer Tragweite verstanden.

In dem Buch, das ich nun setze, gibt es auch Seiten, die sich weniger um Manieren bemühen. Das typografische Spiel nimmt auf stille Formvollendung gelegentlich keine Rücksicht und wird manchmal laut. Beispielsweise mit der schmalfetten Pracht-Antiqua, die ich hier auf Fotos zeige: schwer lesbar, dunkel, eng. Ich gebe zu, daß ich sie eingesetzt habe nur um der Abwechslung zu dienen (vielleicht auch, um mit ihrem Besitz zu prahlen) – es handelt sich eben um ein ausdrücklich typografisches Spielwerk, das eine gewissen Bandbreite typografischer Ausdrucksmöglichkeiten zeigen soll.

Auf den Fotos ist zu sehen: Die gesamte Druckform der beiden Seiten, die ich gestern druckte. Diesmal habe ich mehr Aufwand betrieben für typografische Blickfänge. Beide Seiten zeigen ein Initial sowie den Einsatz geometrischer Elemente. Drei aufeinanderfolgende Bilder zeigen erstens den Andruck an einer Stelle, wo die dreiviertelfette Futura in eine Garamond-Kolumne gemischt wurde und zu schwach ausdruckt, zweitens den Streifen hauchdünnen Papiers, den ich hinter die Buchstaben geklebt habe, weil die Futura minimal niedriger gefräst wurde, also die Typen etwas niedriger stehen als die der Garamond, drittens die Wirkung dieser drucktechnischen Zurichtung. Die folgenden drei Bilder zeigen ein Initial W aus der mageren Pracht-Antiqua erstens im Bleisatz von oben, zweitens im Druckbild und drittens von unten. Beschaut man einen Satz von unten, wird die Vielzahl der verwendeten Bauteile (Lettern und nichtdruckendes Blindmaterial) deutlich. Dann folgen zwei Fotos, wieder vom Satz und vom Druckbild, die illustrieren, wie man geometrische Räume durch Andeutungen bilden kann. Die drei Zwiebeln liegen in einem Rechteck, das durch Andeutungen gebildet wird. Darauf folgt das Q der kursiven Garamond von Herbert Thannhaeuser als Initial. Es war mir eine Freude, diese mit so feinem Schwung gearbeitete Type einmal in bedeutender Größe einsetzen zu können. Damit die Kolumne insgesamt recht still wirkt, habe ich auf alle anderen Versalien verzichtet. Ich bin kein Anhänger der Kleinschreibung, jeglicher Verzicht auf sprachliche Differenzierungen ist ein Verzicht auf sprachliche Vielfalt und auf Möglichkeiten der Nuancierung von Bedeutungen. Aber sehr ausnahmsweise kann man das mal machen. Zum Schluß noch zwei Fotos der Druckform von unten, das gelbe Seidenpapier ist Teil der Zurichtung, die den Satz an diesen Stellen etwas hebt.

— Martin Z. Schröder

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Schmalmagere und dreiviertelfette nieuwe Vleermuizen · 7. Februar 2008

Es mangelt mir an Zeit, deshalb kommen die Fortschrittsnachrichten zum neuen Büchlein von Max Goldt dieser Tage spärlicher. Ab und zu ein Eilauftrag ist leicht zu verkraften, aber mehrere auf einmal fesseln den Drucker an das Tagewerk, und das ist ja auch nicht unwillkommen.

Es gibt Neuigkeiten: Das Büchlein hat einen Titel bekommen: Dieser lautet Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen.

Ich freue mich über die Nachfragen hinsichtlich des Erwerbs der Vleermuizen, weil sie so freundliches Interesse an unserer Arbeit bekunden. Aber Bestellungen kann ich noch nicht annehmen. Sobald ich den Vertrieb organisiert habe, gebe ich hier Nachricht. Vor dem Spätsommer werde ich aber mit all dem Setzen, Drucken und Binden kaum fertig sein.

Gestern habe ich eine weitere Doppelseite gedruckt. Die beiden abgebildeten Seiten werden im Büchlein nicht nebeneinander stehen. Das bemerke ich noch einmal, weil die später im gebundenen Büchlein einander gegenüberstehenden Seiten aufeinander abgestimmt werden. Den gestern gedruckten Seiten in einem grünlichen Blau (es sind die Seiten 12 und 21) werden die im vorherigen Beitrag vorgestellten braun gedruckten Seiten beigesellt werden.

Auf der linken Seite des neuen Bogens steht eine Aufforderung an sich auf sämtlichen Gebieten durch große Leistungen auszeichnende Gäste eines Haushaltes, die ins Badezimmer zu hängen ist. Zum Einsatz kamen die Futura Buch (ein Schnitt zwischen mager und halbfett, der längere Texte angenehm lesbar machen soll), die schmalmagere und die dreiviertelfette Futura, letztere ist seltsamerweise nicht digital zu haben, sondern nur im Bleisatz. Sie wird sogar noch gegossen, nämlich in der Bauerschen Gießerei in Barcelona, einst eine von zwei spanischen Filialen des Stammhauses in Frankfurt, die zweite war in Madrid ansässig.

Zum Text aus Futura wurde Schmuck gesellt, das Initial A wurde aus zwei schrägen spitzwinkligen Dreiecken zu einem gleichschenkligen geformt. Durch einen glücklichen Zufall konnte ich ein Paket mit geometrischen Messing-Ornamenten erwerben, die den bereits vorhandenen Bestand ergänzten. Wie immer war das Auspacken aus der Originalverpackung der Gießerei ein Fest. Diesmal stammt das Paket aus der Johannes Wagner GmbH – Schriftgießerei und Messinglinienfabrik in Ingolstadt, die in den 1990er Jahren schloß. Ein Teil der Schriftmatrizen ging aus Ingolstadt nach Barcelona, beispielsweise die der Englischen Schreibschrift Excelsior, deren Bestand ich einst mit Lieferungen aus Ingolstadt aufbaute und jünst mit Lieferungen aus Barcelona erweitern konnte. Die Ingolstädtische Gießerei hat eine bewegte Nachkriegsgeschichte hinter sich, die ich bei Gelegenheit einmal erzählen möchte. In braunes Packpapier waren die Messingteile eingeschlagen, darunter kam rotes Wachspapier zum Vorschein, das innen mit weißem, weichen Papier gepolstert war. Das Messing leuchtet einem dann wie ein Goldschatz entgegen. Es ist schon auch immer etwas merkwürdig, so alte Sachen aus der Originalverpackung zu nehmen, in einen Kasten einzusortieren und auch zu verwenden. Man fragt sich ja unwillkürlich, was mit den Sachen geschehen wird, wenn man selbst aus irgendwelchen Gründen nicht mehr darüber verfügen kann.

In ein Oval, das einen Spitzfederzug imitiert, habe ich die Überschrift des Textes gestellt. Könnte ein Spiegel im Badezimmer sein. Das ist nicht ganz einfach zu bauen, wie man auf dem Foto vielleicht sieht. Die Lettern müssen im Rahmen fest verkeilt werden, damit sie während des Druckens in der Maschine an ihrem Platz bleiben und auch das Blindmaterial (die nichtdruckenden Teile) durch die Erschütterungen der Maschine nicht auf Schrifthöhe steigen und als Spieße mitdrucken. Gewöhnlich muß man Formen nicht so fest bauen, weil sie Halt finden durch das Schließen der Druckform, worin Keilschlösser die Einzelteile zusammendrücken und im Rahmen durch diesen Druck festhalten. Messing ist aber starr, man kann das Oval nicht von außen zusammenpressen, sondern muß die Schrift innen von Hand verkeilen. In nebenstehendem Foto steckt der Vierkant-Schlüssel in einem Schließzeug, wie wir die Keilschlösser nennen. Alle drei Schlösser in diesem Rahmen werden beim sogenannten Formschließen gleichmäßig Zug um Zug angezogen. Die Qualität des Schriftsatzes zeigt sich, wenn der Rahmen gehoben wird. Sind die Zeilen unterschiedlich mit dem nichtdruckenden Material gefüllt, also verschieden lang, dann wird das ein oder andere Teil der Form entgleiten. Im schlimmsten Fall bricht sie einfach durch. Ist mir bislang noch nie passiert. (+++) Angst ist manchmal ganz gut, weil sie vorsichtig macht. Und freilich hebt der vorsichtige Drucker die Form nach dem ersten Schließen erst einmal nur einige Millimeter an und tastet sachte nach lockeren Teilen. Denn zerrisse es die Form gar erst in der Maschine, wäre das Geschrei groß.

Auf der rechten Seite steht einer der Texte von Max Goldt, die sich dem Medium Radio widmen. Goldts Radiotrinkerin ist sicherlich sein bekanntester Radio-Text. In unseren Vleermuizen nun wird ein etwas ausführlicherer Programmhinweis auf eine Diskussion dargeboten. Ich habe den Text aus der Schreibmaschinenschrift gesetzt, er könnte also das Manuskript sein, das ansagend abgelesen wird. In diese Ansage platzt die Hereinreichung zweier Zettel aus aktuellem Anlaß einer Programmänderung. Diese Passagen sind aus der Schrift Block-Signal gesetzt, die, so gibt mein Bleisatzlieferant Georg Kraus Auskunft, Walter Wege für die Berliner Schriftgießerei H. Berthold AG entworfen hat und die 1932 erstmals gegossen wurde. Eine Schreibschrift mit wenigen Rafinessen. Es gibt zwei Versionen der Minuskel s, einmal mit einem Strich zum nächsten Buchstaben, einmal ohne. Am augenfälligsten sind die beiden Versionen des r. Das runde r hat seinen Ursprung in der karolinigischen Minuskel und wurde bis ins 17. Jahrhundert als eigener Buchstabe, später als Teil von Abkürzungen verwendet. In manchen Schreibschriften hat es sich gehalten, in vielen älteren Handschriften ist es zu sehen. In der Excelsior beispielsweise ist das runde r als eine Figur gearbeitet, an die sich der folgende Buchstabe anschließt, das gerade r ist als Schluß-Buchstabe ausgeführt. Anders in der Block-Signal, hier sind beide für die Verwendung im Wort geeignet. Ich habe die verschienenen r in den Zeilen der Block-Signal gemischt, in dem Wort “durch” sieht das runde r für meine Lesegewohnheit derart seltsam aus, daß ich “dusch” zu lesen geneigt bin, an anderen Stellen bleibe ich nicht hängen.

Gedruckt habe ich mit grünlichem Blau, das ich ein wenig mit Schwarz abgetönt habe. Der Vorzug der alten Buchdruckfarben ist, daß sie nur auf dem Papier trocknen, nicht aber in der Maschine. Offsetfarben von heute sind für schnellstes Trocknen eingerichtet, damit die Farbe in den rasend schnell druckenden Maschinen nicht verwischt oder abzieht. Ich bin sehr froh, daß ich noch alte Farben verwenden kann; irgendwann aber muß ich mich wohl neueren Produkten nähern. Ein schönes rötliches Blau geht schon zur Neige.

Das letzte Bild zeigt einen Kontrollblick. In dem Büchlein, das den Vleermuizen vorausging, dem Plastikfisch, habe ich einen Satzspiegel konstruiert in Seitenverhältnissen nach der Gutenbergbibel. Streng daran halten will ich mich diesmal nicht, weil manche Entwürfe aus diesen Maßen ausbrechen. Aber textlastige Seiten (und Text gibt es diesmal mehr als im Vorgänger) sollen den Entwurf beibehalten.

Schließlich möchte ich auf das noch recht neue Blog “Schweizer Degen. Print & Publishing Consulting” von Johannes F. Woll hinweisen, das vor allem für Kollegen interessant werden könnte. Auf der Suche nach bloggenden Druckern fand er erst einmal einen, der zufällig älteste und neueste Medientechnik verbindet – vielen Dank für die freundliche Empfehlung!

— Martin Z. Schröder

Bär,8 · 1. Februar 2008

Der zweite Bogen des Büchleins von Max Goldt ist fertig, d.h. auf beiden Seiten mit jeweils zwei Buchseiten bedruckt. Insgesamt werden es ja acht Bogen mit 32 Seiten, also es liegt noch eine lange Strecke vor mir.

Auf der linken Seite kam die Schrift Bigband zum Einsatz, über die ich neulich schon geschrieben hatte. Da es in diesem vierzeiligen Gedicht um Verwesung geht, die der Autor mit einer Wortschöpfung umschreibt, habe ich ein typografisches Grab mit einem windschiefen Holzkreuz geformt, zum Einsatz kamen neben dem Text eine Linie und ein Viertelkreis.

Auf der rechten Seite steht ein Text mit der zauberhaften Überschrift „Einer der wirklich großen Honig-Dialoge seit dem 8. Mai 1945“. Entsprechend bedeutungsschwer gesetzt aus der halbfetten Walbaum. Unter dieser Überschrift geht ein den Blick rückwärts wendender Braunbär (der Bogen ist mit dunkelbrauner Farbe gedruckt, was sowohl zum Holzkreuz als auch zum Honig paßt) seines Weges. Dieser Bär ist von einem uralten Druckstock gedruckt, ein sogenanntes Galvano. Dazu wird auf eine geprägte Matrize ein galvanischer Niederschlag aus Kupfer gebracht (näheres im Lexikon unter Galvanotechnik). Die harte Kupferhaut wird mit Blei hintergossen und die dabei entstandene Platte durch Aufnageln auf einen Holzklotz auf Schrifthöhe gebracht. Diese Technik für den Buchdruck wird heute nicht mehr eingesetzt. Kupfer-Galvanos konnten bis zu Auflagen von 150 000 Exemplaren verwendet werden, für noch höhere Auflagen wurden Nickel-Galvanos verwendet oder wurde das Kupfer-Galvano im Nickel-, Chrom- oder Stahlelektrolyten gehärtet. Mehr weiß ich darüber nicht, ich habe die Herstellung eines Galvanos leider nie anschauen können. In meiner Lehrzeit Mitte der 1980er Jahre wurde Bildmaterial in der Abteilung Chemigrafie geätzt oder elektromechanisch graviert; wir haben Bilder auf Zinkplatten verwendet. Heute gibt es nur noch Magnesium- und Kunststoffätzungen.

Dem Holzstock dieses Bären wurde an einer Stirnseite eine Nummer eingeprägt. Entweder war das Holz der Größe nach katalogisiert oder der Bär selbst gehörte zum Standard-Angebot einer Schriftgießerei, die nicht nur ornamentalen, sondern auch figürlichen Schmuck verkauft hat und diesem eine Artikel-Nummer zuordnete. Das vermute ich. Anders kann ich mir diese vierstellige Numerierung nicht erklären.

Der Text zu dieser Überschrift ist eben ein Dialog, den aus meiner Sicht zwei sehr verschieden sprechende Menschen führen. Einer redet sorgfältig, der andere abgehackt mit Ausrufezeichen. So gegensätzlich sind auch die Schriften, die ich dafür ausgewählt habe: die Unger-Fraktur und die Schreibschrift Konzept. Die Konzept wurde von Martin Wilke (1903 bis 1993) im Jahre 1968 von der Schriftgießerei Stempel erstmals gegossen und liegt auch digital vor. Ariston, Diskus, Caprice sind bekannte Schreibschriften dieses Berliner Gebrauchsgraphikers.

Die Unger-Fraktur wurde von Johann Friedrich Unger (1753 bis 1804), dem fünften Sohn eines Berliner Buchdruckers und Holzschneiders geschaffen und 1794 von ihm selbst erstmals angewandt. Als Buchdrucker kam er durch eine Arbeit mit den Lettern von Firmin Didot 1789 zu Ruhm, nämlich Goethes Schrift „Das Römische Carneval“; Axel Bertram schreibt darüber in seinem Wohltemperierten Alphabet: „Goethe selbst war allerdings nicht zu Unrecht verdrossen über neun Druckfehler und empfahl Unger, doch lieber den Eulenspiegel auf Löschpapier zu drucken, statt schöne Lettern zu mißbrauchen.“

Ich hoffe, eine solchartige Empfehlung wird mein Autor mir nicht aussprechen, da ich nun einen Fehler gemacht habe: Als ich den Bogen zur Hälfte gedruckt hatte und immer wieder draufstarrte, um die Farbgebung zu kontrollieren und gelegentlich neue Farbe auf die Walzen zu geben, fiel mir auf, daß meine Schreibweise der Ordnungszahl im Datum zwar für 2, 4, 5, 6, 7, 9, 11, 12 richtig wäre, nicht aber für die bereits mit einem t endende 8. Kreuzspinne und Kreuzschnabel! (Wenn jemand einen Druckerfluch kennt, möge er ihn mir bitte mitteilen!) Ich habe gehandelt, wie ein Buchdrucker vor 200 Jahren gehandelt hätte: den Fehler tilgen und weiterdrucken. Auf der Impressumseite werde ich einen Vermerk dazu unterbringen. Unger wurde übrigens 1788 von der Berliner Akademie der Künste zum akademischen Buchdrucker ernannt, 1790 Mitglied der Akademie und 1800 der erste „Professor für Formschneidekunst“.

Einschub: Herr Goldt findet 8EN auch seltsam, sagt er. Achen könnte man da auch lesen. Wir sind uns aber einig, daß es freilich für die deutsche Sprache in beiden Varianten eine ungewöhnliche Schreibweise ist. Falls jemand erhellend auf uns einwirken und erklären kann, wie das t in die acht gekommen ist, wäre ich sehr dankbar, vielleicht könnte man den Berichtigungsvermerk dann entsprechend ausbauen.

Der obere Teil der Buchseite mit dem Bären wirkt altertümlich, klassizistisch. Unten habe ich beiden gegensätzlichen Schriften beinahe ineinander geschoben, damit die Seite geschlossen bleibt und der Kontrast den Blick nicht auf sich zieht. Man merkt ihn erst beim Lesen, wo zwischen zwei Schriften ihrer jeweiligen Zeit zu wechseln ist: Unger-Fraktur von 1793 und Konzept von 1968. Eine aus drei Versalien bestehende Abkürzung habe ich aus der mageren Walbaum eingefügt.

— Martin Z. Schröder

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Ornamentales Gewitter mit Sinfonie · 28. Januar 2008

Freitag war ein Zwölfstundenwerkstattag. Morgens kam eine Künstlerin. Ich hatte am Donnerstagabend die gußeiserne Nudel (eine Zylinder-Abziehpresse) hervorgeholt, aufgebaut, geölt und justiert. Am Donnerstag hatte ich schon sechs Stunden lang an einem Werkzeug aus Eisen herumgefeilt, bis es in die Nutmaschine paßte, Donnerstag hatte nur Maschinenpflege auf der Menükarte des Druckers gestanden. Wenn man ein altes Handwerk betreibt, muß man eben basteln, statt ein fabrikneues Teil zu ordern. Die Künstlerin und ich haben dann am Freitag drei Stunden lang Holzlettern abgezogen, verschoben und abgezogen für eine knappe Sekunde in einem Trickfilm. Ich war froh, daß Druckerschwärze nicht an den Armen emporkriecht. Ein Drucker wird selten richtig dreckig, wenn er zuzufassen versteht, schon gar nicht bekommt er viel Druckerschwärze ab. Aber wenn ich nicht nach jedem einzelnen Abzug die Holzlettern reinigen wollte, um sie für den Trickfilm um Winzigkeiten zu verschieben, mußte ich schwarze, klebrige Hände hinnehmen. Nach einer kurzen Mittagspause habe ich eine Kundin beraten und den Auftrag für ein Exlibris entgegengenommen, gegen vier begann ich, den Nußknacker (das ist der Spitzname des großen Pedaltiegels, auf dem ich das Goldt-Buch drucke) einzurichten und eine Seite zu entwerfen und zu setzen, gegen acht konnte ich mit dem Drucken beginnen, und gegen halb zehn war ein neuer Bogen mit zwei Seiten gedruckt: der zweite Teil des Kurzdramas sowie ein zweistrophiges Gedicht. Und abends standen im Kontor noch die digitalen Entwürfe für das Exlibris auf dem Programm.

Aber nun zum Goldt-Buch: Beim Satz des Kurzdramas hatte sich die Frage gestellt, wie der Name Lanchester zu trennen sei: Lanches-ter oder Lanche-ster. Letzteres wäre nach deutschen Regeln richtig, aber ich habe nachgeschaut, wie man im Englischen trennt. In guten Wörterbüchern liest man sich ja gern mal fest, weil sie so interessant sind. Die englische Sprache hat freilich andere Trennregeln als die deutsche, die uns Deutschen recht eigentümlich erscheinen. Der Schriftsetzer schaut dazu in sein am Arbeitsplatz neben dem Rechtschreibwörterbuch stehendes Hilfsbuch: „Der Satz und die Behandlung fremder Sprachen. Ein Hilfsbuch für Schriftsetzer und Korrektoren. Unter Mitwirkung tüchtiger Fachgenossen bearbeitet von Wilhelm Hellwig“, 4. Auflage, Verlag von Klimsch & Co., Frankfurt a.M. 1920. Ich zeige nebenstehend Fotos mit Auszügen. Man kann sich festlesen –. Also Lanche-ster.

Im gebundenen Büchlein (für das ich aus Max Goldt bald mal einen Titel quetschen sollte) werden die beiden Teile des Kurzdramas nebeneinander stehen und eine Doppelseite bilden, die sich durch elegante Feinheit auszeichnet; das Gedicht aber wird neben dem Monolog stehen, den ich aus der ornamentalen Schwabacher-ähnlichen Grandezza gesetzt habe. Im Entwurf ist also die Doppelseite zu berücksichtigen. Denn ich darf ja nicht jede Seite einzeln ohne Rücksicht auf die Seite daneben entwerfen. In einem aufgeschlagenen Buch sehen wir immer zwei Seiten. War also die Frage, was ich neben der Grandezza veranstalte, denn da beide Seiten in einer Farbe (schwarz) gedruckt sind, ist ein völliger Verzicht auf Bezugnahme kaum möglich. Ich habe mich entschieden, der Grandezza ein ornamentales Gewitter neuerer Art entgegenzustellen: Schriften: Futura und Sinfonie, dazu geometrische Elemente. Also nicht die Typographie verschwinden zu lassen hinter dem Sinn des Textes, wie in dem Kurzdrama, dessen gehaltvolle Typographie mit Details wie dem Randausgleich (im Bleisatz der letzten Jahrhunderte nicht mehr üblich) und der Binnendifferenzierung durch Schriftschnitte, -größen und -alphabete nur Kenner werden wahrnehmen können, sondern den Inhalt in eine Form zu geben, die statt zu schweigen laut mitspricht und noch ein Tänzchen dazu aufführt.

Worum geht es in dem Gedicht? Es trägt den Titel „Drinlassen und Rausholen“ und ist mindestens zweideutig lesbar. Mir kam eine Eingebung, die ich ausprobiert und für gut befunden habe, nämlich diese Interpretation von Mehrdeutigkeit (die meine eigene ist) zu verstärken, indem ich eine dritte Strophe hinzudichtete: aus typographischen Mitteln und ohne Einsatz von Schrift. In der Überschrift ersetzte ich das „und“ durch das Zeichen &, weil dieses in der Schrift Sinfonie ein völlig verrückter Kringel ist, der mir in seiner Frechheit ausnehmend gut gelungen scheint. Diesem gegenüber an den Fuß der Seite habe ich als Gegengewicht einen anderen Kringel gesetzt: eine auf dem Kopf stehende 5 aus derselben Schrift. Den Fett-Fein-Kontrast der Sinfonie habe ich mit zwei Schnitten der Futura aufgegriffen, nämlich mit der schmalhalbfetten, die in ihrer Schmalheit wiederum mit dem schmalen Schnitt der Sinfonie-Minuskeln (Kleinbuchstaben) korrespondiert, sowie der schmalmageren, die als herausgezogene Spitzmarke in Versalien jede der beiden Strophen einleitet. Es ist also ein Gestrüpp von Beziehungen entstanden und eine stark ornamentale linke Buchseite, die mir als Antwort auf die verschnörkelte Grandezza auf der rechten Seite passend erscheint. Ich frage mich, ob Max Goldt mir den Kopf nur waschen oder ihn mir abreißen oder ihn verständnisvoll und begütigend anschauen wird, wenn er zur Kenntnis nimmt, daß ich sein und in ein & verwandelt habe. Korrekt zitierfähig ist ein typographisches Bilderbuch so freilich nicht. Aber die Literaturwissenschaftler sollen ja auch künftig was zu tun haben.

Es zeigte sich mir an dieser Seite noch einmal die Aufgabe, die zu erfüllen ist: eine Sammlung von Texten typographisch erklingen zu lassen und dabei mehreres zu entfalten: die Texte von Max Goldt sind für sich gut lesbar zu machen; Typographie ist einerseits in ihrer dienenden Funktion darzustellen, andererseits als eigene und eigentümliche Mixtur aus Wissenschaft, Kunst und Geschmacksbildung; zuletzt ist auch der Bleischriftenbestand einer kleinen Buchdruckerei weitgehend zu erfassen, um die typographische Vielfalt zu illustrieren, die auch mit geringen Möglichkeiten entstehen kann, geringer zumindest als jene heutiger „Fachgenossen“ mit digitalen Arbeitsmitteln und einem unvergleichbar größeren Schriftenangebot.

Ich wurde nach der Fortsetzung der Geschichte mit den Buben aus der Nachbarschaft gefragt. Am Freitag kamen sie mal gucken, als ich an der großen Maschine, dem Nußknacker druckte. Der Drucker, der daran arbeitet, hat übrigens auch einen Spitznamen: Rumpelkutscher. Der Nußknacker rumpelt allerdings recht ordentlich. Daß die Buben zwei Verabredungen platzen ließen, haben sie mir plausibel entschuldigend erklärt, aber ich möchte dieses Blog von Indiskretionen frei halten – auch Kinder sind Privatleute. Wenn wir demnächst wieder etwas drucken, zeige ich gern die Arbeit.

— Martin Z. Schröder

Walbaum & Grandezza aus wippender Klapp-Bewegung · 23. Januar 2008

Gestern habe ich wieder einen Bogen für das neue Büchlein von Max Goldt gedruckt. Eine sehr klassische Arbeit diesmal, ganz in schwarz nämlich und typografisch konservativ. Jeder Druckbogen besteht aus zwei Buchseiten, diesmal also links Teil 1 eines Textes im Dramensatz in der Schrift Walbaum, rechts ein abgeschlossener Text aus der Grandezza gesetzt.

Die Walbaum entstand um 1800 und lag spätestens 1803 vor; die Grandezza wurde 1904 erstmals gegossen. 100 Jahre liegen also zwischen diesen beiden Schriften. Ich habe an anderer Stelle schon über die Walbaum geschrieben, das läßt sich im Register am Fuß dieser Website finden. Ich gebe nur noch einmal meiner Bewunderung Ausdruck: Die zarte, zurückhaltende Vornehmheit der mageren Walbaum und die Eleganz und der leicht spielerische Charakter der Kursiven lassen mich immer wieder den Atem anhalten, wenn ich den ersten guten Bogen aus der Maschine nehme. Und eine Buchseite, ein längerer Text gibt einen ganz anderen Eindruck als eine Akzidenz. Hier gelangt eine Schrift erst zu ihrer Bedeutung als Trägerin von Gedanken. Sie zeigt, wie sie einen Lesefluß entstehen lassen kann, wie sie das Auge führt, wie sie hinter den Gedanken zurückzutreten vermag, um ihm durch stilles Wirken Kraft zu verleihen. Die Walbaum ist in dieser Funktion viel weniger zurückhaltender als eine Renaissance-Schrift, also beispielsweise die Garamond, die wir aus Büchern kennen, oder die Times, die am Computer oft benutzt wird, weil sie in Textverarbeitungsprogrammen als Standardschrift eingestellt wurde. Renaissance-Schriften strahlen keinen solchen Stolz aus, sie sind nicht hochfein und erhaben. Die Walbaum hat eine enorme gebieterische Kraft, die sie aus ihren schlichten geraden und scharfen Grundformen schöpft. Im Buchdruck mit Bleilettern wird dieser Eindruck verstärkt, gerade wenn die Buchstaben nicht mehr perfekt sind. Ich habe darauf verzichtet, Typen mit abgebrochenen Serifen auszuwechseln, die Schrift ist eben schon sehr alt und wurde viel benutzt. Aber wie der Ruine eines Tempels vermag der Zahn der Zeit die Strahlkraft einer Walbaum nicht zu mindern. Eher heischt sie noch mehr Bedeutung. Beurteilen kann man das anhand der Fotos, hier zumal nur in Ausschnittvergrößerungen, kaum. (Auf dem vergrößerten Foto des sauberen Druckes erscheinen sogar Zurichtungs-Schwächen der Schrift wie der zu weite Abstand zwischen den Buchstaben a und ß in dem Wort Daß. In der Originalgröße fällt das nicht auf.)

Diese Buchseite in ihrer Schlichtheit und Unaufdringlichkeit und ihrem Stolz ist jetzt gerade meine liebste. Ich habe die Seite aufwendig zugerichtet für ein gleichmäßiges Druckbild. Eher etwas zu wenig Farbe als zu viel, so daß sie drucktechnisch wirklich einem alten Buch gleicht. An dieser Stelle erwähne ich als Drucker noch einmal das Papier von Arjowiggins: das Popset ist nicht gerade spiegelglatt, es hat kaum Glanz auf der Oberfläche, aber es bedruckt sich phantastisch. Für den Buchdruck muß ein Papier eine gewisse Glätte und eine gewisse Weiche haben. Die Typen sollen gleichmäßig die Farbe auftragen ohne zu prägen, damit der sogenannte Widerdruck (der Druck der Rückseite) nicht durch Prägespuren beschädigt wird. Ich bin froh, daß ich bei diesem Papier geblieben bin, auf dem schon das erste Buch von MG vor zehn Jahren entstanden ist.

Auf dem Foto mit den Korrekturen sieht man einen Ausschnitt der zweiten Seite desselben Textes. Im Dramensatz habe ich die Namen der sprechenden Personen aus Versalien der kursiven Walbaum in Petit (8p) gesetzt, die Regieanweisungen in kursiver Borgis (9p) und den eigentlichen Text, das gesprochene Wort, in Korpus (10p).

Die Grandezza, die im fertigen Buch durch die Bindung nicht neben der Walbaum stehen wird, auch wenn sie zusammen mit ihr gedruckt wurde, entstammt einem gänzlich anderen Gedanken. Sie ist sicherlich nicht für längere Texte geschaffen worden. Es ist vielleicht eine Schrift für Verlobungsanzeigen, überhaupt für heitere feierliche Anlässe mit ihren übermäßig, fast affig verschnörkelten Versalien und ihren ungewöhnlich zierhaften Kleinbuchstaben wie dem f und dem s, die durch ihren runden Kopf wie Hirtenstäbe aussehen. Ihren Reiz bezieht sie heute vor allem aus ihrer Geschichtlichkeit. Während die einhundert Jahre ältere Walbaum aus dem Grafikdesign unserer Zeit nicht wegzudenken ist und man ihr getrost eine lange Zukunft prophezeihen kann, bleibt die Grandezza eine barock aufgebrezelte Modeschrift einer kurzen aber kräftigen Epoche des Späthistorismus. Wir nehmen sie viel stärker als historisch war als etwa die Walbaum, die doch die ältere der beiden ist. Die Grandezza verleiht jedem Text ihre eigene Note, sie tritt nicht hinter den Text zurück. Wenn man eine Lesung dieses Büchleins in der Beletage eines Gründerzeithauses veranstalten möchte, kann man die Einladung stilecht aus der Grandezza setzen. Deshalb ist sie übrigens auch für diesen einen Text des Goldt-Büchleins so gut geeignet. Die Sprache, die Max Goldt hier als Kunstmittel einsetzt, wirkt schon überkommen, obwohl sie noch in Gebrauch ist.

In ihrem Duktus ist sie eine kunsthandwerklich gut gemachte Schrift. Sie wirkt auf dem Druckbogen im längeren Text gleichmäßig, die Schnörkel der Versalien sind so fein, daß sie sich ausgezeichnet in das Gesamtbild einfügen und nicht etwa als Kleckse hervortreten. Die Zurichtung, also die Festlegung der Abstände zwischen den einzelnen Buchstaben, ist ausgewogen. Die Ligaturen hat man mit Zartgefühl an die Zurichtung angepaßt. Ich habe schon viele gebrochene Schriften gesehen in weniger guter Qualität. Die Grandezza ist also heute ein vor allem historisches Schmuckstück, sie hat historischen und handwerklichen Wert, künstlerisch ist sie lapidar und wird keine Renaissance erleben, wenn nicht eine Mode sie eines Tages aufgreift. Einen sehr hübschen und auch passenden Namen hat sie freilich.

Das Drucken ist übrigens wirklich schweißtreibend. Für einen Bogen muß ich fünfmal das Pedal treten, so lange braucht die Presse für einen Druckgang. Dabei bewege ich, unterstützt vom sausenden Schwungrad, einige hundert Kilo Eisen, die über Zahnräder und Wellen eine wippende Klapp-Bewegung ausführen. (Das nebenstehende Foto von Rijko L. Jeschke ist urheberrechtlich geschützt und darf nicht anderweitig verwendet werden. Alle anderen Bilder hier, das sei bei dieser Gelegenheit angemerkt, sind unter einer Creative Commons-Lizenz lizenziert.) Für 600 Bogen habe ich genau eine Stunde gebraucht, mal mit rechts tretend, mal mit links. Alle 100 Bogen ungefähr habe ich den Farbauftrag korrigiert und einen Stapel weggetragen, damit kein zu hoher Druck im Stapel entsteht und Farbe nicht auf die Rückseiten abzieht. Ein Liter Mineralwasser ging drauf, den muß ich noch in die Preiskalkulation einarbeiten!

— Martin Z. Schröder

Feinstaub und Goldt · 19. Januar 2008

Im Bleisatz sieht die Entwurfsarbeit manchmal eigentümlich aus. Wenn ich nur wissen möchte, wie breit ein Wort läuft, dann setze ich es ab und messe nach. Und wenn ich gerade beim Skizzieren bin, kann ich auch mit den Bleilettern skizzieren. Das Kurzgedicht von Goldt über Wasser und Tod würde ich als Kreuz aus der Bigband formen, so daß der schon beschriebene ornamentale Charakter der Schrift zur Geltung kommen kann. Nun, und dann schiebt man eben auch mal reinen Bleisatz auf einem Bogen herum. Den Text habe ich nun fertig gesetzt und mit einer Kolumnenschnur befestigt und im Stehsatzregal untergebracht. Stehsatz ist Satz, der nur steht und wartet gedruckt zu werden. Früher hat man alle regelmäßig wiederkehrenden Druckaufträge nicht immer neu gesetzt, wie ich es heute auch mit diesen mache, damit die Schrift gleichmäßig abgenutzt wird und nicht eine Handvoll Buchstaben irgendwann viel mehr als andere.

Das Wassergedicht kommt aber erst viel später in den Druck. Heute hatte ich wieder einen kleinen Monolog zu entwerfen, in dem es darum geht, daß eine Frau sich nicht zu den superundankbaren Leuten zählt, weil weder Trockenblumensträuße noch Katzenposter gewürdigt wurden. Diesmal war mir nach einem Kontrast, denn die Dame, die diesen Monolog spricht, erscheint mir wenig liebenswert. Im schriftbildlichen Kontrast soll der Text sich als eine eigenartige Aussage lesen lassen, auch wenn man solche Sprecherinnen kennt. Da dachte ich an Adalbert Stifter. Da dache ich an gebrochene Schriften. Da dachte ich an ein Setzregal, in das ich so gut wie nie greife. Und wieder habe ich eine Schrift gefunden, von der ich nicht wußte, daß sie in meinem Bestand befindlich.

Zuerst griff ich in einen Kasten mit einer breitlaufenden Type, schwarz vor Dreck und Alter, angeknabbert von Bleiverwesung. Ich habe mit mir gerungen, denn kein Schriftsetzer wirft gern Setzkästen um. Aber ich mußte es tun. Ich habe die Schrift, wie wir sagen, gekippt. Ich hab sie unter der Lupe mit all meinem Wohlwollen geprüft, aber diese Typen sind schon lange, lange hinüber.

Kippen ist wörtlich zu nehmen. Man stellt den Kasten sachte auf, bis alle Lettern herauspurzeln. Um Staub zu mindern, macht man das ganz langsam. Und man denkt möglichst nicht darüber nach, was man da tut. So eine Schrift kann 100 Jahre und älter sein, sie ist von Generationen von Setzern benutzt worden, es sind womöglich Kunsttexte oder Propaganda mit ihr gedruckt worden. Aber sie kann es ja nicht mitteilen, also ist die Grübelei müßig. Unten links auf dem Bild sieht man den grauen Staub des zerfallenen Bleis. Die Schrift war arg dran. Zeit für die Schmelze. Beim nächsten Transport bekommt sie das bekannte Preußische Bleisatz-Magazin. Eine lebenverkürzende Portion Bleifeinstaub werde ich wohl trotz Maske und trotz oder wegen umgehenden Staubsaugens eingenommen haben. Das Los muß der Schriftsetzer tragen.

Im nächsten Kasten fand ich eine Type, die zwar schon stark abgenutzt ist, aus der ich aber mit einer guten Zurichtung in der Druckmaschine noch genug herausholen kann. Und wenn sie ein paar Macken hat, dann paßt das zu mancher Stifter-Ausgabe. Die Schrift heißt Grandezza, und ich kann mich nicht entscheiden, ob ich diese für eine Schwabacher oder Rotunda halten soll und werde diese Erkenntnisse zu erlangen suchen und nachliefern.

Setzen mußte ich den Text aus einem Kasten, in dem einer der Vorbesitzer die Fächer der Typen beschriftete. Das könnte ich ja übersehen (jeder Schriftsetzer ist im Setzkasten zu Hause), aber er hat auch Placirungen willkürlich geändert. Den Buchstaben U beispielsweise mußte ich aus dem Fach des V klauben und umgekehrt. Die Ligaturen, wovon gebrochene Schriften reichlich haben, nämlich außer den zusammengegossenen Typen ch, ck, ff usw. auch noch die mit dem langen s. Also Lang-s doppelt sowie mit t und mit i. Dazu auch tz. Das ist so, als ob ein fremder zu Hause die Möbel umstellt, man stolpert immerzu. Außerdem lagen im Fach des Wortzwischenraumes Halbgevierte. Also Stücke, die halb so dick sind wie die Schrift hoch ist. Viel zu weit für gute Einrichtung eines Textes, der leicht gelesen werden soll. Im 19. Jahrhundert (ich glaube um 1870) hatte man den Halbgeviertsatz eingeführt, um Zeit und Preis für Mengentexte leichter kalkulieren zu können. Man kam bald wieder davon ab und ging wieder auf den guten engeren Drittel- oder sogar Viertelgeviertsatz. Wie er schon zu und handschriftlich vor Gutenbergs Zeiten geübt wurde. Aber Schriftsetzer, auch Meister, die zufällig in der Halbgeviertsatzzeit des späten 19. Jahrhunderts lernten und danach nie wieder echtes Interesse für Typografie entwickelten, haben diese Unsitte (Typografie aus der Buchhaltung!) beibehalten. Wenige waren das leider nicht. Ich habe in den letzten zwanzig Jahren viele Kästen mit Halbgeviertsatz gesehen.

Zwei Medien-Nachrichten:

In der Süddeutschen Zeitung erschien gestern meine Rezension eines großartigen Buches über Formulargestaltung. Links: Perlentaucher-Kurzfassung und die Manuskriptfassung aus der Bibliothek der Druckerey (Weitere Rezensionen hier im Überblick) Direkt zur Website des Buches geht es hier. Und der Autor und Designer Borries Schwesinger ist ein Formduscher.

Im aktuellen Magazin PAGE, Ausgabe 2/08, schüttet Patrick Bittner aus der Art Direction der Agentur Maksimovic & Partners einen Eimer voll Lobes über die Arbeiten der Druckerey aus und empfiehlt das Druckerey-Blog. Die Redaktion errötet und macht artig einen Diener!

— Martin Z. Schröder

Sensation lichte Bigband · 17. Januar 2008

Einige Schriftpakete lagen seit längerem in einer trockenen Ecke. Wann braucht man schon eine Schrift, die Bigband heißt und die in den 1970er Jahren als Reklameschrift ihrer Zeit entworfen wurde? Ich habe mich lange Zeit keinen Deut darum geschert. Aber da ich nun am neuen Büchlein von Max Goldt arbeite, durchforste ich alle Ecken der Werkstatt. Und siehe, wieder wurde es ein Fest, eine “neue” Schrift dem aktiven Bestand einzuverleiben. Wie viele Jahrzehnte mag sie in ihrem braunen Packpapier und ihrem Polster geschlummert haben, nachdem sie von der Schriftgießerei Ludwig & Mayer in Frankfurt am Main gegossen worden war?

Der Schriftentwerfer und Kalligraf Karlgeorg Hoefer (1914–2000) hat sie entworfen, 1974 wurde sie als Bleischrift erstmals gegossen. Später kam eine reine Versalschrift als lichte Variante hinzu. Hier wird unter Hinweis auf die Aufzeichnungen von Kg. Hoefer angemerkt, daß die lichte Variante nie recht angenommen worden war. Als digitale Schrift liegt sie nicht vor. So ist es also eine nicht einmal ganz kleine Sensation, die lichte Bigband heute gußfrisch in vier Größen, nämlich in Cicero, Tertia, Text und Doppelcicero (12 Punkt, 16p, 20p, 24p) und ausreichender Menge für kleine Texte verarbeiten zu können. Ich stand gestern lang in den Abend hinein in der Werkstatt und füllte zwei Setzkästen mit der lichten Bigband und konnte erst nach Hause gehen, nachdem ich damit fertig war, sie im Winkelhaken hatte, in die Druckform schließen, drucken und sie schwarz auf weiß sehen konnte. Blei ist eben doch magnetisch!

Eine fette plakative Schrift einzusetzen, würde ich mich scheuen, weil sie auch drucktechnisch schwer zu verarbeiten ist. Sie bräuchte viel Farbe und viel Druck – die Wirkungen davon auf der Rückseite des Bogens ließen sich nur schwerlich überspielen.
Die lichte Versalschrift zeigt aber zu meiner Überraschung ein so schönes, ein leichtes, zartes, geschmeidiges, geflechtartiges ornamentales Bild, gerade wenn sie ganz eng steht, ohne Ausgleich der Typen, ohne Zeilenzwischenraum, mit nur gerade der Lesbarkeit genügenden Wortabständen, daß ich mich heute doch enorm daran erfreue. Einen Vierzeiler zum Themenkreis Wasser und Leichen wird es im Goldt-Büchlein geben, dessen Überschrift mich geradezu aufrief, sie aus der Bigband zu setzen. Ich hab den Text gleich ganz dazu gesetzt und angedruckt. Er läuft zu breit, um so auf eine Seite zu passen, selbst im kleinsten Grad. Aber die Wirkung der Schrift stellt sich ausreichend dar. Ich werde also Entwürfe skizzieren, wie ich die Schrift für diesen kurzen Text einsetzen und ihre großartige ornamentale Wirkung zur Geltung bringen kann. Ja, mag sie vor 30 Jahren „nie recht angenommen“ worden sein, vielleicht hat man sich an ihren eleganten kalligrafischen Duktus noch nicht gewöhnen können, vielleicht waren die Schriftsetzermeister in den damaligen Druckereien nicht gerne Kinder ihrer Zeit. Hatten sie doch schon lange das Sterben ihres Handwerks vor Augen und fühlten sich durch den Fortschritt permanent bedroht. Heute schon, nur wenige Jahrzehnte später, ist selbst eine derartige Type nicht weniger historisch als eine Fraktur von 1800 und eine nicht weniger exotische Pflanze in einem ebensolchen Schriftengarten, durch den man nur vergnügt wandeln kann.

Für die Überlassung des Scan-Fotos der Bigband mit den Kleinbuchstaben, wie sie als plakative Reklameschrift 1974 zuerst gegossen wurde, danke ich Herrn Schriftsetzer Georg Kraus vom Preußischen Bleisatz-Magazin in Ratingen.

— Martin Z. Schröder

Erste Seite des Goldt-Büchleins · 14. Januar 2008

Am Wochenende habe ich die erste Doppelseite zweifarbig gedruckt. Es ist doch eine Heidenarbeit. Ich hatte es geahnt, aber wenn man dann den ersten Text wirklich Letter für Letter aus dem Setzkasten zusammenfügt, eröffnet sich die Perspektive auf die Arbeit, die ein Buch im Handsatz macht. Dann das Papierschneiden, Regale umräumen, um die Stapel für die nächsten Monate halbwegs klimatisch gesichert unterzubringen. Das Einrichten der Presse hat am meisten Spaß gemacht. Wenn man den ersten guten Abzug von der zweiten Farbe aus der Presse zieht und die Seite so aussieht, wie es geplant war, dann verschafft einem das ein recht angenehmes Wohlgefühl. Das Drucken bedarf dann körperlichen Einsatzes, denn das Buch entsteht auf einer durch Pedal anzutreibenden Tiegelpresse mit Schwungrad. Gebaut um 1900. Einem Museum, das Platz benötigte, abgekauft und restauriert mit zwei Schlossereien und einem Tischlermeister im Jahre 2004 in meiner Werkstatt, seither wieder in der Produktion. Ich werde bei Gelegenheit die Maschine vorstellen. Und wenn man alles gedruckt hat, denkt man mit leichtem Grausen wieder an das Ablegen, das heißt das Zurücksortieren der Lettern in die Setzkästen. Aber wenn ich erst beim Ablegen bin, ist das auch keine üble Arbeit. Ablegen beruhigt.

Ich habe zur Futura im Text (wobei die Schnitte mager, schmalmager und dreiviertelfett zum Einsatz kamen, ganz zurückhaltend gemischt) die Pinselschrift Reporter gesetzt. Diese Schrift war zum Teil noch verpackt und mußte erst einmal in Setzkästen untergebracht werden. Allein das dauerte Stunden, weil vier Schriftgrade umzusetzen waren. Die Reporter hat so viele Ligaturen (Buchstabenverbindungen) wie kaum eine andere. Nicht nur wie üblich ch und ck und ff, fi, fl, ft, dazu auch ei, en, er, heit, keit, nn, qu, sch, ss, st, th, tt, ung sowie Schlußbuchstaben, also zwei Varianten n, zwei Varianten t. Die Lebendigkeit einer wirklich mit dem Pinsel geschriebenen Schrift soll zum Ausdruck kommen. Der Setzer muß die Varianten kennen und berücksichtigen. Wenn ich einmal Zeit finde, stelle ich die Schrift hier vor.

Der Text hat, wie man auf dem Foto sieht, eine eigentümliche Form. Technisch wird diese Form wie Blocksatz produziert, also durch Verringern und Erweitern der Wortzwischenräume erhält jede Zeile die ihr typografisch zugedachte Länge. Das geht aber nur gut, wenn man fehlerfrei setzt. Dazu wird Korrektur nicht erst auf dem Abzug gelesen, sondern schon im Winkelhaken. Der Schriftsetzer liest fließend Spiegelschrift, die er auf dem Kopf hält, damit die Leserichtung beibehalten werden kann. Gesetzt und gelesen wird also auch von links nach rechts. Am Ende hatte ich nur zwei Fehler im Satz, die typografisch keine Rolle spielten: einen Buchstabendreher und ein e statt eines n. Das n der Futura Petit (8p) ist einen Viertelpunkt schmaler als ein e. Außerdem habe ich nach der Korrektur auf dem Abzug noch ein paar Wortzwischenräume harmonisiert. Und nebenbei mußte ich wieder einmal feststellen, daß meine digitale Futura für genaue Vorlagen wenig taugt. Die Zurichtung, also die Abstände der Lettern zueinander, die der Schriftentwerfer festlegt und die dann im Guß durch minimale Zusätze in der Breite der Bleitype übernommen wird, sieht digital heute anders aus. Ich bin allerdings nicht dazu aufgelegt, das im Detail zu prüfen, wozu sollte man das tun, wenn man selbst keine digitale Schrift entwerfen will?

Die erste Seite des Büchleins ist also die Doppelseite innen. Nun wird es schwieriger, weil ich schon im voraus festlegen muß, wie Doppelseiten aussehen, die ich erst in ein paar Wochen drucken kann. Also werde ich mich in den nächsten Tagen erst noch einmal mit Entwürfen befassen. Das braucht Zeit und Ruhe. Und morgen stehen Auftragsarbeiten auf dem Programm.

In kleinen Stapeln liegen jetzt 600 Seiten in der Werkstatt, damit in den Stapeln der Druck auf die untersten Bogen nicht zu groß wird und Farbe eines Bogens nicht auf die Rückseite eines darüberliegenden abzieht. Am Dienstag dürfte alles trocken genug sein, um den ersten Stapel zu verpacken, damit er gut liegt bis eines Tages seine Rückseite gedruckt wird.

Die Nachbarskinder konnten nicht am Wochenende, sie haben sich mit Bedauern entschuldigt. Deswegen gibt’s über weitere Drucksachen aus Kinderhand erst einmal nichts zu berichten.

— Martin Z. Schröder

Zugeknöpfte Seiten · 12. Januar 2008

Jetzt kann ich mit der Arbeit an dem neuen Büchlein von Max Goldt beginnen. Nach einer letzten Besprechung mit dem Autor wurde ein Text ausgetauscht und kamen zwei neue hinzu. Wie das Büchlein heißen wird, ist noch nicht beschlossen. Wenigstens muß der Titel keine kommerziellen Rücksichten nehmen und kann unverständlich oder überlang oder obendrein überaus kompliziert sein.

Kompliziert ist der Anfang für mich. Die Produktion des ersten Büchleins liegt zehn Jahre zurück. Und eine solche Aufgabe hat nichts mit meinem Alltag als Typograf zu tun, der Visitenkarten, Briefpapier, Einladungen, Hochzeitsdrucksachen und dergleichen produziert. Solche Arbeiten sollen klar beschriebene Aufgaben erfüllen. Eine Visitenkarte verhilft einem Menschen und ggf. seiner Profession zu Aufmerksamkeit usw. Dieses Büchlein nun wird auf jeder Seite oder Doppelseite einen abgeschlossenen Text von Max Goldt tragen, soll ihn gut lesbar machen und seine Idee aufnehmen. Die Form ist mit dem Inhalt in einen angemessenen Akkord zu bringen. Die Texte von Max Goldt lassen sich mit interessanter Musik vergleichen: liest man sie mehrmals, findet man Schattierungen, Nuancen, Stimmungen, Anspielungen. Ihr Humor erscheint mir filigran. Vor allem ist es eine Herausforderung der Geistes, diese eleganten Texte angemessen in Druckschrift zu formen. Ich gehe vorsichtig zu Werke, weil ich nicht ertappt werden möchte, etwas übersehen und plump gedacht zu haben. Wenn jede Seite zum typografischen Bild wird, offenbart sich der Typograf.

Ich werde das Büchlein von innen nach außen drucken, also mit der echten Doppelseite innen beginnen. Echt heißt diese, weil sie nicht aus zwei durch die Bindung zueinander gestellten Seiten besteht, sondern linke und rechte Seite auf einem Bogen stehen. Auf den Falz ist Rücksicht zu nehmen, denn wenn kleine Schrift im Falz stünde, litte die Lesbarkeit durch die mechanische Falzbelastung an dieser Stelle. Außerdem läuft der Faden der Heftung über die Seite und werden drei Löcher ins Papier gestochen.

Als ich mir das überlegte und mir den Text, der auf dieser Seite stehen wird (die Einteilung der Texte gehörte zur Vorbereitung), zum x-ten Male zu Gemüte geführt hatte, schnappten einige Synapsen einander am Schwanz: In diesem Text geht es um einen Klaustrophobiker, der unter anderem über Bekleidung innerlich monologisiert. In dem Text kommen Knöpfe vor. Über die Buchseite in der Mitte wird ein Faden aus Buchbindergarn durch handgestochene Löcher laufen. Nun habe ich aus dem Schatzkästlein einige Elemente gegriffen und für die drei Löcher drei Knöpfe gebastelt, um die Bindung in die Typografie einzuarbeiten. Diese Knöpfe werde ich in den nächsten Tagen in einer grauen Farbe drucken, vielleicht ein violettes Grau. Denn zu dem Text, in welchem Strickwaren vorkommen, erscheint mir ein Grün passend. Ein saftiges Grün, das allerdings für gute Lesbarkeit dunkel genug sein muß. Dazu violettes Grau, das stelle ich mir apart vor. Den Text werde ich aus der Futura in Petit (8 Punkt) in einer freien und geschlossenen Form setzen, eine Art aufwehendes Tuch, ein Stück vom Kragen einer Strickjacke, denn diesem inneren Monolog ist Leichtigkeit im Ton eigen.

Ich habe den Entwurf mit elektronischer Hilfe angefertigt. Im Bleisatz hätte ich früher, ohne Computer, den Text erst gesetzt, einen Abzug gemacht, dann zu Zeilen zerschnitten und zusammengeklebt. Sehr lange hätte das gedauert. Und nach dieser Klebeskizze hätte ich den Text dann im Bleisatz neu fügen müssen. Jetzt habe ich ihn in digitale Form gebracht mit einem Grafikprogramm, ihn einem Bezugsrahmen zugeordnet und sortiert. Dann habe ich senkrechte Linien darübergelegt, damit ich genau sehe, auf welcher Höhe Zeilen enden und beginnen müssen. Ein Foto zeigt, wie das aussieht. Danach kann ich nun sehr bequem den Bleisatz druckfertig setzen. Das werde ich in den nächsten Tagen tun. Zur Zeit liegen noch eilige Druckaufträge vor, und für heute haben sich wieder die Kinder aus der Nachbarschaft angesagt.

„Eigentlich“ habe ich einerseits wenig Zeit, andererseits bilden Kinder eine lustige und lehrreiche Gesellschaft, die den Vorzug mit sich bringt, alles mögliche in Frage zu stellen, das man aus Gewohnheit für sichere Wahrheit hält. Und nebenbei scheint mir, es gelte eine bürgerliche Verantwortung wahrzunehmen: Wenn ich dafür bin, daß Kinder nicht abgesondert nur unter staatlicher Aufsicht von Berufskinderführern leben in Schulen, womöglich auch noch ganztags, dann sollte ich doch schon auch meine Tür öffnen, wenn die Kinder aus den Nachbarhäusern anklopfen. Mal sehen, was daraus wird, neugierig bin ich auch.

— Martin Z. Schröder

Papier ohne kalte Füße · 15. Dezember 2007

Der Drucker arbeitet dieser Tage als Assistent des Weihnachtsmannes und packt jeden Tag Geschenke ein. Ich stelle mir dabei vor, wie sie ausgepackt werden und hoffe, daß die glücklichen Gesichter nicht nur aufgesetzt sind. Aber einem Schreibmuffel wird man wohl keine Briefschatulle aus Kirschbaumholz, gefüllt mit vom Bleisatz bedrucktem Briefpapier aus Hadern schenken.

Hadern hieß früher Lumpen, als das Papier noch aus solchen gemacht wurde. Weshalb Bücher aus dem 18. Jahrhundert heute weißer leuchten als 150 Jahre jüngere. Denn nur holzhaltiges Papier vergilbt, weil das im Holzschliff enthaltene Lignin oxydiert. Heute meint man mit Hadern Baumwolle. Hochwertige Papiere haben einen Baumwollanteil oder sind ganz aus Baumwolle. Manche, wie die beispielsweise in unserem Schaufenster unter „Korrespondenz“ gezeigten, verkünden stolz in ihrem Wasserzeichen: „100% Cotton“.

Heute kam die erste Lieferung des Papiers für das neue Büchlein von Max Goldt. Wie schon beim ersten Band hat der französische Papierhersteller Arjowiggins SAS* aus Wertschätzung für diese Arbeit das Papier für den Inhalt und den inneren Umschlag ohne Berechnung liefern lassen. Ein Geschenk. Wenn ich über dieses Papier hier gute Worte verliere, ist das keine Schleichwerbung (wie man sieht, schleiche ich nicht), sondern Meinung. Wie ich vor einigen Wochen erzählte, habe ich Papiere mehrerer Hersteller geprüft, aber kein Grau hat den warmen Ton des Pop’Set perlgrau von Arjowiggins, das wenig lichtdurchlässig ist, das als ungestrichenes Papier den Buchdruck verträgt und sich gut anfühlt. Papier kann sowohl glatt sein und damit kalt wirken als auch filzgenarbt und warm. Für feine Schriften wie die klassizistischen und mit Spitzfeder geschriebenen eignen sich glatte Papiere besser, weil sie die Nuancen der Schrift genau darstellen. Andere Schriften vertragen auch rauhere Papiere. Pop’Set hat eine matte, also nur leicht markierte Oberfläche. Das Geschenk des Papierherstellers trifft den Verbraucher: Daß der Papierpreis aus der Kalkulation verschwindet, wirkt sich auf den Preis des einzelnen Büchleins aus.

*Arjowiggins SAS ist ein in Issy-les-Moulineaux, Paris, hauptansässiger Konzern mit weltweit 35 Papiermühlen, darunter schon seit 1890 jene Mühle, die 1888 in Dover zuerst die Marke Conqueror produzierte, das zu den von mir bevorzugten Feinpapieren zählt. Conqueror, das ich verarbeite, kommt heute aus Schottland, auch in England und Frankreich werden einige Sorten hergestellt. Die Arjowiggins-Geschichte reicht zurück bis ins 16. Jahrhundert. SAS heißt Société par Actions Simplifiée.

Wie beim Bäcker der Kraftwagen mit dem Mehl vorfährt, so kommt das Papier in rauhen und rohen Mengen zum Drucker. Vier Ries (Ries ist eine unbestimmte Packungsgröße für Rohbogen von Papier) wurden mir auf einer Palette vor die Tür gefahren, 60 Kilo wiegen sie. Eine der Packungen ist beim Transport gerissen. Das ist bei diesem Wetter recht gefährlich, denn Papier paßt sich sehr schnell dem Klima seiner Umgebung an. Wenn es kalt ist, nimmt es Feuchtigkeit auf, bei Wärme gibt es sie ab. Die Fasern arbeiten dann stark, sie dehnen oder verkürzen sich. Wenn das öfter passiert, kann das Papier Beulen bekommen, wellig werden oder tellern, d.h. die Fasern am äußeren Papierrand arbeiten schneller als die innen, und dann bekommt der Bogen wellige Ränder. Deswegen darf in Papierlagern auch abends und am Wochenende die Heizung nicht heruntergedreht werden. Kurz entschlossen habe ich das Papier sofort in die Schneidemaschine genommen und geviertelt. Die aufgerissene Packung lag nicht ganz oben, das Papier sah gut aus. Gewöhnlich läßt man das Papier einige Stunden in der Packung, damit es die Umgebungstemperatur annimmt und beim Öffnen der Packung nicht sofort Luft austauscht, um sich anzupassen. Ries-Verpackungen sind beschichtet und klimadicht. Erst nach dieser Anpassung wird die Verpackung geöffnet und das Papier zugeschnitten.

Die Schneidemaschine gehört nicht zur Drucktechnik, weshalb ich hier auf ein antikes Modell verzichtet habe. Das Papier von Hand zu zerschneiden, würde meine Drucksachen gewiß nicht schöner machen. Es kommt auf Genauigkeit und Sauberkeit an beim Papierschneiden. Auf einen Hundertstelmillimeter kann man die Schnittgröße justieren. Bei Papier ist das allerdings sinnlos. Solche Maschinen schneiden eben auch Stoffe, Linoleum und dergleichen, sogar Metalle, wo man diese Einstellungen womöglich braucht. Für Papier genügen Zehntelmillimeter, es arbeitet ohnehin und verändert seine Größe geringfügig.

Das Messer dieser Maschine, knapp einen Meter lang, ist scharf wie eine Rasierklinge. Zum Schleifen lasse ich es nicht zu einer gewöhnlichen Schleiferei bringen, sondern eine für medizinische Geräte, die zur Berliner Charité gehört. Dort wird das Messer nach dem Schleifen noch gehärtet. Das Messer bleibt länger scharf, muß also weniger oft geschliffen werden, hält also länger. Aus den höheren Kosten für das Schleifen ergibt sich am Ende eine Ersparnis.

Das Frontalbild der Schneidemaschine wurde im Sommer 2004 gemacht am Tag, als die Maschine aufgestellt wurde. Das zweite, auf dem der Drucker beim Auspacken zu sehen ist, zeigt auch, wie eine Schneidemaschine oft als Ablage dienen muß für Schnittreste, die man „vielleicht noch mal brauchen“ kann. Nun habe ich also ein Ries des Inhaltspapiers geviertelt, und erst einmal in einen Pappkarton gestapelt und auf andere Pappkartons gestellt, damit das Papier keine kalten Füße bekommt. Vor dem Drucken werden die Bogen dann noch einmal geteilt und auf ein genaues Format zugeschnitten, aber damit kann ich frühestens im Januar beginnen. Ich muß mich an die Texte herantasten und mal einen groben Entwurfsplan machen. Und den Seitenaufriß. Und über Farben nachdenken. Und vorher das Schlachtfeld aufräumen, das im Weihnachtsdrucken entstanden ist. Aber damit mache ich jetzt erst einmal noch weiter. Eine Woche ist noch Zeit.

— Martin Z. Schröder

Perlgrau in Flamingo und Gardeners Green · 5. November 2007

Die Entscheidung für die Papiere des neuen Goldt-Büchleins ist schnell gefallen. Nachdem ich auch von farbigen Papieren für den Umschlag innen Muster bekommen habe und die Papiere zwei Tage lang unter allen möglichen Lichtverhältnissen sehen konnte, habe ich mich entschieden. Der neue Goldt aus der Druckerey kommt auf Perlgrau in Flamingo und Gardeners Green. Die Auswahl der Rottöne ging jetzt zügig durch Ausscheiden, weil zwei Farben schon bestimmt waren. Die Ablehnungen anderer Farbtöne: zu dicht am Vorgänger, zu grell zum Grün, zu blaß zum Perlgrau, beißend, unharmonisch, zu lieblich, langweilig.

Auf dem Foto wirken die Farben etwas blaß, aber das sieht sowieso von Bildschirm zu Bildschirm anders aus.

— Martin Z. Schröder

Kalkulation für Max Goldt · 3. November 2007

Druckereien erhalten das Papier vom Großhändler in großen Formaten (die großen Pakete werde ich hier zeigen, wenn sie angekommen sind). Daraus wird das Format geschnitten, das durch die Druckmaschine geht; später gibt es weitere Schnitte auf das Endformat. Der Buchblock einer Broschüre wird in Buchbindereien im sogenannten Dreiseitenschneider auf das Endformat gebracht. Beschnitten werden also der Kopf, die Vorderseite und der Fuß, so daß die Kanten glatt sind. In der Broschur ergibt sich, daß die innen liegenden Bögen schmaler sind als die äußeren. Wenn man so ein ineinandergestecktes Büchlein aufschlägt, sieht man das (Foto). Maßgeblich ist der äußerste und also größte Bogen.

Das gewünschte Format wird nicht beliebig aus dem sogenannten Rohbogen geschnitten. Auch nicht danach, wie die meisten Nutzen aus dem Bogen zu bekommen sind. Zu beachten ist die Laufrichtung des Papiers. In der Papiermaschine neigen die Fasern der wäßrigen Papiermasse dazu, sich parallel zur Laufrichtung der Papiermasse über die Siebpartie zu legen. Optimal wäre, wenn die Fasern das nicht täten, aber Papiermacher und Ingenieure, die durch Rütteln des Siebes die Fasern aus dem Fluß bringen wollen, sind schon froh, wenn die Hälfte der Fasern nicht längs zur Laufrichtung liegt.

Papier reagiert sehr empfindlich auf das Klima. Die Papierfasern dehnen sich und ziehen sich wieder zusammen. Papier paßt sich rasch seiner Umgebung an, und wenn die Umwelt die Heizung abdreht und die Luftfeuchtigkeit steigt, versucht das Papier, den eigenen Feuchtigkeitsgehalt anzupassen und tauscht Luft aus. Wird die Umgebungsluft wieder trockener, gibt das Papier auch wieder Feuchtigkeit ab, allerdings kann es dann Spuren dieser Bemühungen zeigen. Für alle gebundenen Drucksachen, also Bücher und Broschüren, muß das Papier in der Laufrichtung parallel zum Bund und Falz verarbeitet werden, damit es keine Wellen schlägt.

In der Preisliste gibt der Papierhändler die Laufrichtung zum Format an. Er schreibt zum Beispiel „Schmalbahn“ (im Gegensatz zu Breitbahn) daneben, was bedeutet, daß die Fasern zur langen Seite des Bogens parallel liegen: „70 × 100 SB“ steht in der Liste. Oder die 70 wird unterstrichen, was bedeutet, daß die Faserlaufrichtung von einer 70er Seite zur anderen 70er Seite verläuft, also parallel zur 100er. Gemeint sind Zentimeter, in dieser Größe kommen viele Rohbogen von Feinstpapier, wie ich es meist verarbeite.

Das gewünschte Format für mein Büchlein beträgt 200 × 240 BB (ich rechne in Millimetern), also die Fasern laufen parallel zum Bund, zur kurzen Seite des Druckbogens. Damit die Kanten am Ende gerade beschnitten werden können, brauche ich einen Rand und drucke auf das Format 206 × 248. Drucker mit elektrischen Maschinen brauchen einen Rand für die Greifer der Druckmaschine, aber ich nicht, denn ich lege die Bogen ja mit der Hand in die Presse.

Der Rohbogen hat das Format 700 × 1000 SB. Aus der langen Seite bekomme ich also vier Nutzen, aus der kurzen zwei.

Das Foto zeigt meine Berechnung. Daraus ergibt sich, daß ich aus einem Rohbogen acht Druckbogen bekomme. Ich muß berechnen, wieviel Papier eines meiner Büchlein braucht (32 Seiten sind 8 Bogen) und wieviel Zuschuß ich benötige, denn die Maschine muß ja für jeden Druckgang mit dem Originalpapier eingerichtet werden. Nun werde ich die Preisstaffel prüfen, manchmal lohnt es sich, etwas mehr Papier zu kaufen. Diese Berechnung wird für den Inhalt, das Papier des Umschlages und das des Schutzumschlages vorgenommen.

Am Ende sitze ich vor einer Summe, einem Preis. Dieser geht in die große Kalkulation ein, wo auch die Kosten für Entwürfe, Satz, Einrichten der Maschine, den Druck und alle einzelnen Arbeitsschritte des Bindens und Schneidens eingerechnet werden.

Arbeitszeit des Menschen wird umgerechnet in Geld. Denn in diesem Stundensatz müssen sich alle Kosten des Betriebes wiederfinden: Miete, Heizung, Maschinenabnutzung, Reparaturen, Telefon und zuletzt mein Pausenbrot, meine vier Wände, das Honorar für meinen Zahnarzt und der Lohn für meinen Schuster, auch der Krückstock im Alter, also all das, was ich selbst als Teil des Betriebes koste: der menschliche Faktor. Und am Ende dieser Kalkulation wird eine Summe stehen, die durch die Anzahl der gedruckten Bücher dividiert wird. Daraus ergibt sich dann der Einzelkaufpreis. Vergesse ich in der Kalkulation einen Posten, schmälert das die Menge der Butter auf meinem Brot, denn Material und Maschinen kosten von anderen bestimmte Festpreise, an denen nicht zu schrauben ist. Das Büchlein soll aber auch günstig zu haben sein und zufriedene Käufer finden; der Drucker soll ein gutes Gewissen damit haben, denn die Moral trägt zu Stolz und Glück des Handwerkers bei. Also muß genau gerechnet werden.

— Martin Z. Schröder

Farben für Max Goldt · 2. November 2007

Heute kamen die Muster für die grüne Haut des Max-Goldt-Büchleins II. Ich habe erst einmal die Einladung zur Trauung fertiggedruckt, also heute die Seite 1. Die Excelsior ist eine so schöne Type! Wie natürlich dieser kalligraphische Zug wirkt, obwohl er natürlich kein Federzug ist, sondern sozusagen mit den Mitteln des 20. Jahrhunderts vektorisiert wurde, also geglättet für den Bleisatz-Guß. In einem Sepia-Ton auf Echt Bütten.

Auf den nächsten Fotos ist zu sehen, wie die Druckform gebaut wurde und wie spezieller Ausschluß, so nennt man die nichtdruckenden Teile innerhalb einer Schriftzeile, gearbeitet ist, um unter diese gewaltig ausladenden Überhänge zu passen. Ich drucke die großen Grade dieser Type selten – und ich kann mich noch immer nicht daran satt sehen, an dieser geschmeidigen Feinheit, die dem Blei hier verliehen wurde und die ich dann auf das Papier transportieren darf. Ich verneige mich innerlich mehrmals am Tag vor den Menschen, die mir meinen Beruf ermöglicht haben durch ihre großartige Arbeit.

Wieder hochgekommen aus der Verneigerei habe ich ganz gierig das grüne Glitzerzeug ausprobiert, gleich mit dem Satz, wie er in der Maschine hing. Wollte doch sehen, wie eine Druckfarbe auf so einem Material steht. Hm, der Sepia-Ton deckt ganz gut, aber er ist recht dunkel. Ich gab weiß dazu und probierte, dann wusch ich die Farbe (mit Waschbenzin) ganz von der Maschine und ließ reines Weiß einlaufen. Da hab ich dann etwas rote Farbe reingetupft, und dann habe ich, weil auch das nicht deckte, Bologneser Kreide und Drucköl zugesetzt. Fetter Farbauftrag kann ganz hübsche Effekte geben, also das sonst unerwünschte Schmitzen, wo die Farbe an den Rand des Striches gedrückt wird. Den Metallicfarbenkatalog hab ich mir angesehen, diese Farben decken sehr gut. Aber silber auf metallicgrün? Dann hab ich Überdrucken ausprobiert. Ich könnte ja eine Farbfläche vordrucken und dann darüber Schrift. Morgen werde ich sehen, ob die Farben noch glänzen, wenn sie trocken sind. Mir wäre lieber, sie wären stumpf auf dem glänzenden Material. Das mir aber als Fläche gut gefällt. Ob ich den Autor frage, was er dazu meint? Aber vielleicht sollte ich bei Arbeitsteilung bleiben: der Autor den Inhalt, ich den Anzug.

Das alles ist nur Vorbereitung für den Entwurf. Bevor ich die technischen Möglichkeiten nicht kenne, kann ich schlecht entwerfen. Die Bilder geben ein paar Einblicke in einige Zeit meines heutigen Werkstatt-Tages. Es war ein Vergnügen! Später habe ich noch dunkelgrün angesetzt für Visitenkarten, aber dann war das Tageslicht zu dunkelgrau, um den gewünschten Ton noch genau treffen zu können. Hoffentlich gibt’s morgen ordentlich Licht auf der Straße. Heute hatte ich Zeit, das Papier fürs Goldt-Büchlein zu kalkulieren. Darüber berichte ich später.

Jetzt gibt es noch ein paar Bilder aus der Lightbox, die aufgeht und eine Vergrößerung zeigt, wenn man das Bild klickt. Und vorwärts und rückwärts geht es auch, bitte mit der Maus übers Bild fahren und auf die Hinweise achten.

— Martin Z. Schröder

Papier für Max Goldt · 1. November 2007

Ich bereite die Produktion des neuen Büchleins von Max Goldt vor. Einen Text habe ich reklamiert beim Autor, weil er schon anderweitig verwendet wurde. Er ist aber gut, ich trauere ihm nach.

Auf der Seite von Katz & Goldt finde ich eben einen ausgezeichneten Comic für Typografen, Thema: Divis. So sagt man, um diesen Strich gegen andere, längere begrifflich abzusetzen, aber nur das Divis fungiert als Bindestrich.

Immer dieses Abschweifen. Also den einen Text, den ich fürs Buch von Max Goldt bekommen habe, hat Katz bereits für ein T-Shirt verwendet. Für mein Büchlein ist er damit verbrannt, wie man unter uns auf einmalige Texte erpichten Bleisatz-Buchdruck-Büchlein-Machern sagt. Heute kam der Ersatz, ein Gedicht, in dem ein neues Wort vorkommt, das ich jetzt schon gerne habe.

Bevor ich mit den Entwürfen für das Büchlein beginne (jeder Text bekommt eine eigene Typografie), kümmere ich mich um die Ausstattung: das Papier. Das Büchlein wird wie das erste als flexible Broschur erscheinen, diesmal allerdings von Hand mit dem Faden geheftet.

Das Objekt erhält also einen Buchblock aus Buchseiten, da wird der Text drauf gedruckt. Darum wird ein Umschlag geheftet, wahrscheinlich unbedruckt, wenn ich nicht innen noch eine Zierleiste/Borte aufdrucke, und um diesen kommt ein Schutzumschlag mit Klappen und aus Karton, welcher dann den Titel tragen wird.

Wie das Büchlein heißt, weiß ich noch nicht. Das wird der Autor mir noch mitteilen. Das erste Buch hatte einen silbergrauen Umschlag außen, einen orangeroten innen und war auf perlgraues Papier gedruckt. Ich habe einige Tage lang Papierkataloge durchgesehen, aber ich werde bei perlgrau für den Inhalt bleiben. Es ist eine helle, warme und strapazierbare (d.h. ich kann gut andere bunte Farben darauf drucken) Farbe mit einer hohen Opazität. Das heißt Lichtundurchlässigkeit. Wieviel Licht das Papier hindurchläßt, ist eher zweitrangig; wichtiger ist die Sichtbarriere zur Rückseite. Bei Romanen muß man nicht so stark auf die Opazität achten wie bei einem solchen Typografik-Werk, denn Zeile ist auf Zeile gedruckt (man nennt das „Register halten“). Aber ich möchte ja nicht, daß mir von der Rückseite die typografischen Elemente auf die Vorderseite so stark hindurchscheinen, daß sie den Anblick der Seite beeinträchtigen, die gerade betrachtet wird.

Die Umschläge dazu sollen farblich anders aussehen als beim ersten Buch, denn die Verwandtschaft zum Erstling stelle ich durch das Format und die Bindung her. Von einigen Papieren fordere ich nun Muster an, denn ich möchte testen, wie sie sich im Buchdruckverfahren verhalten, ob sie gut mit Bleisatz bedruckbar sind und wie sie aussehen, nachdem Rillen eingeprägt wurden für die Stellen, an denen ich sie zu falzen habe.

Das Foto, auf welchem man meine Hand blättern sieht, zeigt die Preisliste eines Papierhändlers. Das ist ein recht umfangreiches Buch und deutet an, wie viele Papiersorten auf dem Markt zu haben sind.Ich habe die entsprechenden Musterbücher von vier Händlern und zwei Herstellern durchgesehen. Nicht die Musterbücher mit den Werkdruck- und Korrespondenzpapieren, sondern die „Kreativen Papiere“, wo es um Farben und Oberflächen geht.

Wie man sich in einer solchen Menge orientiert? Waren Sie schon einmal Stoff kaufen für ein Möbelstück oder für Kleidung? Als Laie droht man in der schieren Menge zu ertrinken, wenn einem nicht geholfen wird. Hinsichtlich Papier bin ich kein Laie. Woran halte ich mich also fest?

Immer wenn ich merke, wie mich bestimmte Oberflächeneffekte und intensive Farben zu stark zu fesseln drohen, besinne ich mich: Das Inhaltspapier steht fest, also perlgrau, also welche Farbe harmonisiert, und vor allem: Was empfinde ich dabei? Was befiehlt mir die Institution, die man guten Geschmack nennt? Etwas also, das sich lernen läßt, das man auch immerzu schulen muß durch stete Wiederholung des Betrachtens guter Arbeiten. Man kann Farben auch logisch aussuchen, mit Hilfe einer Farbenlehre, aber darin verliert man sich ebenso leicht, zumal die Farben, welche die Farbenlehre zu kombinieren empfiehlt, wahrscheinlich nicht als Papier erhältlich sind. Also verläßt man sich auf das geschulte Auge, auf das ausgebildete Gefühl.

Ich habe heute keine Entscheidungen getroffen, erst an den Musterbogen werde ich auch die Flächenwirkung der Materialien beurteilen können. Mir schwebt zur Zeit ein metallisch glänzendes Dunkelgrün als Außenhaut vor. Innen könnte man mit einem grellen Violett dagegen anknallen oder eine Harmonie mit einem warmen Rotton finden. Ich neige zu letzterem, werde aber die Kontrastfarben auch ein paar Tage lang beobachten.

Im nächsten Schritt werde ich die Kalkulation des Papiers angehen.
Im Verlagswesen macht das oft der Hersteller, in sehr großen Verlagen gibt es Kalkulatoren. Ich war einst Verlagsersteller, und kann sagen: für so eine Broschüre hält sich der Aufwand in Grenzen. Wie ich Papier kalkuliere, erkläre ich demnächst in diesem Theater. Hier zeige ich auf einem Foto schon mal den Ausschnitt der Preisliste für das dunkelgrün Glänzende: „gardeners green“ – schöner Name.

— Martin Z. Schröder

Max Goldt im Bleisatz · 19. Oktober 2007

Im Jahr 1998 erschien “Ein gelbes Plastikthermometer in Form eines roten Plastikfisches”, das ich entworfen, ausgestattet und von Hand gesetzt habe. Es wurde auf motorgetriebenen Pressen gedruckt und industriell als Drahtrückstichbroschur gebunden.

Das Buch ist noch lieferbar, (hier und auf den Folgeseiten wird seine Geschichte erzählt) sowohl in der Druckerey als auch via Amazon. Nun soll zehn Jahre nach dem ersten ein weiteres erscheinen, diesmal aber handgedruckt und handgebunden und deshalb in einer viel kleineren Auflage (nur 500). Die neuen Texte von Max Goldt liegen vor, jetzt wurden Papiermuster bestellt, demnächst werden die ersten Entwürfe skizziert. Es wird wieder jede Textseite einen eigenen typografischen Entwurf bekommen, und wir werden viele unserer Bleisatzschriften zeigen. Und lassen wir die Leser über die Produktion im Dunkeln? Nein. Jeder Schritt hin zum fertigen Büchlein wird im Blog dokumentiert werden. Aber es dauert noch. Solange das Papier noch nicht bestimmt ist, kann nichts gedruckt werden, kann nichts gesetzt werden, kommt keine Inspiration über mich, halten die Musen sich mit Einflüsterungen zurück. Wenn es losgeht – hier wird man es erfahren.

— Martin Z. Schröder