Die ft-Ligatur ist falsch · 29. Januar 2014

Jan Tschichold hat an der ft-Ligatur kritisiert, daß sie das kleine »t« zu hoch hinausziehe. Es bekommt in der Ligatur eine Oberlänge, die es nicht hat. Wurde man einmal auf diesen Mißstand aufmerksam, kann man schlecht gezeichnete »t« nicht mehr übersehen. In der Futura mag der Bogen des »ft« noch einen eigenen ornamentalen Reiz entfalten, es ist ein Schnörkel in einer versachlichten Schrift. Aber in der Garamond fällt dieses Schriftzeichen unangenehm auf, hier ist es falsch, die im Kasten liegende ft-Ligatur zu verwenden.

Abgebildet auf dem Foto ist die Garamond in Petit, also 8 Punkt, das ist eine recht kleine Schrift. Die Mängel in der Schriftzurichtung, die der Bleisatz naturgemäß hat, sind in der Originalgröße unauffällig.

Hinweisen könnte ich noch darauf, daß die Anwendung der ch-Ligatur in »sch« falsch ist, auch wenn sich Setzer selten darum scherten und scheren. In der Fraktur galt die Regel, daß alle Ligaturen stets gesetzt werden müssen, es gab in Fraktur-Schriften allerdings auch eigene Ligaturen für »ch« und »sch«. In der Antiqua ist die sch-Ligatur mit rundem »s« nicht vorhanden. In dem abgebildeten Wort sieht man vorn ein »sch« aus drei Lettern und hinten das enger stehende ch als Ligatur. Die ch-Ligatur würde das »sch« in »s« und »ch« trennen, deshalb wird sie in »sch« nicht verwendet.

— Martin Z. Schröder

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Endlich einmal Fontane · 16. April 2013

Jetzt erscheint es mir merkwürdig, daß ich noch nie eine Karte mit einem Fontane-Text gedruckt habe. Ich wurde von wohlmeinender Einkäuferin nämlich gemahnt, nicht nur schwungvolle und jugendfrische Texte herzustellen. Zu wenige Karten gebe es bei mir, die man als Greis versenden wolle, sowohl an andere Hochbetagte als auch an jüngere Menschen. Letzteren könne man schon Ermutigungskarten senden, aber die Alten stellten sich andere Fragen. Verlange es den gereiften Korrespondenten nicht auch einmal nach besinnlicherem Dichterwort?

Fontane wurde verlangt, Fontane wird sehr gern gegeben. Wundersam, daß ich den noch gar nicht hatte. Nun also bis heute. Hier die erste Karte, jedem Lebensalter gemäß immerhin. Ich habe gar nicht so viele Spiegel, hinter die ich sie stecken möchte, die freundliche Aufforderung, gelassen zu bleiben.

Handsatz aus Garamond. Die Überschrift in Versalien der kursiven Garamond. Das Versal entstammt der Saphir. Auf der Rückseite steht ein unauffälliges Impressum.

Vierfarbiger Buchdruck auf dem Tiegel.

Die Karten sind in der neuen Fontane-Abteilung des Online-Shops der Druckerey zu haben.

— Martin Z. Schröder

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Schillers Segelboot · 5. Februar 2013

Die letzte Strophe der Schillerschen “Sehnsucht” haben wir, Praktikant Lars und ich, aus der Garamond-Antiqua in Cicero (Schriftgrad von 12 Punkt) in Gestalt eines Segelbootes zu Papier gebracht. Der vollständige Text geht so:

Sehnsucht
Friedrich Schiller

Ach, aus dieses Tales Gründen,
Die der kalte Nebel drückt,
Könnt ich doch den Ausgang finden,
Ach wie fühlt ich mich beglückt!
Dort erblick ich schöne Hügel,
Ewig jung und ewig grün!
Hätt ich Schwingen, hätt ich Flügel,
Nach den Hügeln zög ich hin.

Harmonieen hör ich klingen,
Töne süßer Himmelsruh,
Und die leichten Winde bringen
Mir der Düfte Balsam zu,
Goldne Früchte seh ich glühen
Winkend zwischen dunkelm Laub,
Und die Blumen, die dort blühen,
Werden keines Winters Raub.

Ach wie schön muß sichs ergehen
Dort im ewgen Sonnenschein,
Und die Luft auf jenen Höhen
O wie labend muß sie sein!
Doch mir wehrt des Stromes Toben,
Der ergrimmt dazwischen braust,
Seine Wellen sind gehoben,
Daß die Seele mir ergraust.

Einen Nachen seh ich schwanken,
Aber ach! der Fährmann fehlt.
Frisch hinein und ohne Wanken,
Seine Segel sind beseelt.
Du mußt glauben, du mußt wagen,
Denn die Götter leihn kein Pfand,
Nur ein Wunder kann dich tragen
In das schöne Wunderland.

Für allerlei Anlässe ist diese Karte geeignet, für Geburtstage und für Neujahr natürlich ebenso wie für bestärkende Grüße, für aufrichtende und ermutigende Worte.

Die Klappkarte wird mit einem gefütterten Kuvert ausgeliefert und ist in der Werkstatt und selbstverständlich auch im Online-Shop der Druckerey erhältlich.

— Martin Z. Schröder

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Charme des Alterns · 7. Oktober 2011

Der Computer mit seinem scharfen Bild auf einem guten Bildschirm und der digitale Schriftsatz und die moderne Drucktechnik haben die Ansprüche an die Qualität von Schriftsatz im Detail so verändert, daß ich mir mitunter in Erinnerung rufen muß, wie selten eine Visitenkarte mit der Lupe betrachtet wird. Natürlich benutzen wir in Buchdruckereien bei der Arbeit mit Bleisatz schon lange Lupen, namentlich Fadenzähler, weil bei diesen Vergrößerungsgeräten der Abstand der Linse zum Anschauungsobjekt fixiert ist und die Durchsicht immer ein scharfes Bild gibt.

Ich habe auf die Rückseite einer Geschäftskarte mehrere Zeilen in der Garamond mager Nonpareille, also 6 Punkt, gesetzt. Nun fallen mir natürlich unter der Lupe die unterschiedlich abgenutzten Lettern auf, aber was da im Einzelnen bröckelt und kleckst, ergibt ohne Lupe ein leicht bewegtes Schriftbild, das sich gut lesen läßt. Als ich allerdings nun dieses Wort “Kunststiftung” vor Augen hatte, war mir der Anblick der ft-Ligatur erstens unbehaglich und erinnerte mich zweitens an die Kritik dieser Ligatur durch Jan Tschichold, der von ihrem Einsatz abriet, weil das “t” gewalttätig zum Kopf des “f” hinaufgezerrt werde.

Außerdem aber bemerkte ich, daß die Zurichtung der Zeile nicht optimal ist. In größeren Graden habe ich dieses Problem bei der Garamond selten bemerkt, sie läuft alles in allem genommen sehr anständig. Man kann eine Bleischrift nicht bis ins Letzte gut zurichten, also die Buchstabenabstände aller möglichen Kombinationen gut angleichen, so daß die Buchseite ein ruhiges Gewebe aus gleichmäßigen Bändern (Zeilen) ergibt. Aber so deutliche Mängel wie in diesem kleinsten Schriftgrad — Halt! Deutliche Mängel? Sie werden doch erst unter der Lupe sichtbar! Und sie werden schon durch fotografische Wiedergabe gemildert! Niemand liest eine Visitenkarte mit dem Fadenzähler! Das mußte ich mir klarmachen. Aber bevor ich mir das verdeutlichte, habe ich die beiden “st” durch ein Viertelpunkt-Spatium getrennt. Ein Viertelpunkt sind 0,093 Millimeter. Darum sind diese Spatien aus Neusilber, weil man nicht einmal Messing so fein herstellen kann.

Und im Ergebnis war ich wieder unzufrieden, weil es plötzlich aussah wie “Kunst stiftung”. Hier im Foto wieder weniger auffällig als im Original unter der Lupe. Ich hätte nun zwischen “s” und “t” Seidenpapier legen können. Das ist noch feiner als das weniger als ein Zehntelmillimeter starke Neusilberspatium. Aber da hielt ich nun doch inne. Wir haben uns Jahrhunderte nicht um solche Dinge gekümmert, dachte ich mir, und nur, weil ich eben auch an einem großen Bildschirm mit scharfer Darstellung und viertausendfacher Vergrößerung digitale Schriften bearbeite (in kleinen Schriftgraden werden beispielsweise die Trema auf den Umlauten verdickt, wenn von der digitalen Vorlage ein Klischee geätzt werden soll, damit sie nicht wegbrechen), nur weil ich also meine Sehgewohnheiten erweitert habe, werde ich nicht den Bleisatz den Gegebenheiten der Elektronik zu unterwerfen suchen.

Der Bleisatz gibt keine perfekten Bilder, sondern er zeigt Spuren der Abnutzung. Vielbenutzten Lettern schmelzen im Laufe der Jahrzehnte die Serifen weg, die Punzen laufen ein wenig zu, die Kanten werden weich, aber eben dieses nicht berechenbare Bild macht den Charme der Handsatzschrift aus. Sie gleicht uns, wenn sie Spuren zeigt, so wie wir Falten kriegen und uns die Zähne ausfallen und das Haar dünner wird. Deshalb kommt uns Bleisatz warm vor wie alles, in dem sich Vergänglichkeit zeigt. Digitale Schriften altern nicht. Sie wirken immer etwas steif, da kann sich der Zeichner noch so viel Mühe geben. Selbst wenn er Abnutzungserscheinungen im Schriftenprogramm installiert, wird die Schrift den Charme des Handgemachten nicht erreichen.

So habe ich also die Zeile ohne Ausgleich gedruckt, und die ft-Ligatur entfernt.

Ich gebe noch zu bedenken, daß für jede winzige Korrektur die eiserne Schließform mit dem Bleisatz aus der Maschine gehoben und zur Schließplatte getragen wird. Kurze Reinigung von der Druckfarbe, dann wird die Form an zwei Schließzeugen mit dem Schlüssel geöffnet, die Korrektur ausgeführt, die Form leicht geschlossen, mit dem Klopfholz werden die Typen auf eine Höhe gebracht, die Form wird ganz geschlossen, wieder in die Maschine gehoben, und dann erfolgt ein neuer Andruck. Diese Arbeit des Einrichtens dauert ohnehin ein Weilchen, aber wer dann noch Minuskeln einer Nonpareille-Zeile ausgleichen will, muß mit dem Klammerbeutel gepudert sein.

— Martin Z. Schröder

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Ein privates Formular · 8. September 2011

Kunden aus alten Adelsfamilien vermitteln einem Handwerker Teile ihrer eigenen guten Tradition durch die Art ihrer Wünsche und ihren Umgang mit dem Handwerker. Ich habe zwar Handwerker in meinem Stammbaum – Hutmacher, Schuhmacher, Zimmermeister, Schmiede- und Sattlermeister gab es unter den Schröders im 19. und frühen zwanzigsten Jahrhundert, aber keine Buchdrucker. Ich konnte keine Druckmustersammlungen aus dem 19. Jahrhundert und noch früheren Zeiten übernehmen. Deshalb bin ich dankbar für die Kenntnisse, die ich erlange, wenn meine Kunden traditionsreichen Familien entstammen und zu mir kommen, weil meine Werkstatt mit dem Bleisatz die technischen Voraussetzungen bietet, beispielsweise eine Drucksache im Stil des 19. Jahrhunderts mit denselben Mitteln herzustellen wie damals und die sich in die Sammlung der Familie einfügt. Die meisten Urkunden besitzt naturgemäß der Adel, und auch gute Tradition, wo er sie bewahren und pflegen konnte (was nicht immer der Fall ist). Man merkt es an der Geschmackssicherheit, genauer: an der Unbeirrbarkeit im Umgang mit Schrift und Farbe. Je älter die Familie und je höher der Rang, desto einfacher die gewünschten Entwürfe. Ganz oben sind goldene Wappenprägungen nicht nötig.

Ich durfte vor einige Zeit für eine hochadlige Familie (ein nicht-deutsches Königshaus außer Betrieb) Einladungen zu einer Hochzeit drucken. Die Wünsche waren knapp und sicher formuliert: Echt Bütten, schwarze Farbe, Englische Schreibschrift. Der Rest wurde mir überlassen, weil man davon ausging, daß der Handwerker stilsicher mit seinen Mitteln umgehen kann, also die Anglaise weder stürzt noch in diversen Größen anwendet oder mit Blümchen verziert, sondern die Schrift für sich wirken läßt, ohne selbst als Designer in Erscheinung treten zu müssen mit so etwas albernem wie einer persönlichen Handschrift in der Arbeit. Für mich war die Akzidenz ganz wunderbar, weil ich nach dem Setzen und Einrichten der alten Pedalpresse eine Karte aus der Maschine zog, die genauso vor 200 Jahren gedruckt worden wäre.

Tradition fortzuschreiben, sich in ihr durch ein gutes Werk, durch einen soliden Dienst als Idividuum unsichtbar zu machen, das hat nichts Spaßiges an sich, sondern ist durch teilhabende Unterordnung ein stilles Vergnügen. Ich fühlte mich sehr verpflichtet, mehr als ohnehin, um den Entwurf, die Proportionen, um jeden Wortzwischenraum, das klare Druckbild.

In einer solchen stilsicheren Tradition werden auch private Formulare angefertigt. Sie enthalten sich jeder Mode. Man sieht ihnen nicht an, in welchem Jahrzehnt sie gemacht wurden, man kann mit Kennerschaft gerade so das Jahrhundert schätzen. Eine solche Einladung als Formular für verschiedenste Zwecke wurde immer wieder gewünscht, und jetzt habe ich es endlich gedruckt.

Auf einem hadernhaltigen Papier, das seit über 120 Jahren so hergestellt wird, in gebrochenem Weiß. Die Garamond, die seit Jahrhunderten verwendet wird, wurde mit schwarzer Farbe gedruckt. Jeglicher Schmuck wurde vermieden, damit man zu jedem nicht zu aufwendigen Anlaß einladen kann, also sowohl zum Dinner als auch zum kleinen Leichenschmaus (etwa für den Lieblingshund des Schloßherrn).

Für große Veranstaltungen kann man eine schöne Einladung eigens entwerfen, also für Hochzeiten und runde Geburtstage ist diese hier nicht gedacht. Aber für ein Essen im kleinen Kreise, für einen Fünf-Uhr-Tee, für ein Hauskonzert, für einen Ausflug, einen Bridge-Abend, eine mittlere Gesellschaft von nicht mehr als dreißig Personen und jegliches Ereignis, zu dem man nicht mehr als ein bis zwanzig Einladungen für Einzelpersonen und Paare und Familien aussprechen möchte.

Der Entwurf brauchte doch erstaunlich viel Zeit. Ich habe immer wieder Karten ausgefüllt, weil ja die geschriebene Einladung das eigentliche Ding ist, das vernünftig aussehen muß, nicht das Blanko-Formular. Trotzdem kann ich sie zu einem günstigen Preis anbieten, weil die Karte technisch mit geringem Aufwand hergestellt wurde: gute Schrift, guter Entwurf, gutes Papier.

Die Handschrift des Gastgebers gibt der Karte erst die individuelle und auch schmückende Note, für welche der Drucker durch eine stilsichere und handwerklich im Bleisatz und Buchdruck traditionell gut ausgeführte Arbeit lediglich die Voraussetzung herstellt. Zwei Beispiele sind hier abgebildet. Sie zeichnen sich auch dadurch aus, daß nicht sofort jeder die Güte dieser Arbeit erkennt. Jaja, Kennerschaft ist heute ein Distinktionsmerkmal, nun ja, wer’s braucht. Ich wünschte mir, daß die Freude an der Arbeit überwiegt.

Diese Einladung wird mit einem gefütterten Kuvert mit spitzer Klappe im gebrochenen Weißton der Karte ausgeliefert. Die Einladung ist in zwei Varianten lieferbar, nämlich in der Wir-Form und in der Ich-Form. Ich bitte, bei der Bestellung darauf zu achten.

Erhältlich im Online-Shop der Druckerey.

Preis pro Dutzend: 30,00 Euro inkl. 19% MWSt. zuzüglich Versand.
Preis für ein halbes Dutzend: 16,00 Euro inkl. 19% MWSt. zuzüglich Versand.

— Martin Z. Schröder

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Geburtsanzeigen · 21. Juli 2011

Möchten Eltern nur eine kleine Anzahl Geburtsanzeigen versenden, würde ein eigener Druck die einzelne Karte sehr verteuern. Drucken vom Bleisatz ist von Johannes Gutenberg als Vervielfältigungsmethode erfunden worden. Statt Bücher durch Abschreiben zu kopieren, konnte man sie nun viel schneller in größeren Mengen herstellen. Der größte Teil des Aufwandes entsteht aber vor dem Drucken, und demnach auch der Preis. Ob man nun 100 oder 200 Visitenkarten drucken läßt, das macht keinen bedeutenden Unterschied. Aber es sind eben auch die Preise für 12 und für 60 Geburtsanzeigen recht ähnlich.

Deshalb habe ich zwei Vordrucke, nämlich zur Anzeige der Ankunft von Töchtern und Söhnen, entworfen, auf der ersten Seite der Klappkarte mit dem von Frank Ortmann gezeichneten Schaukelpferdchen ausgestattet und innen mit einem roten Initial nebst schwarz gedrucktem Text aus der Garamond. Die Karte ist mit einem roten Farbschnitt ausgestattet und wird mit einem weiß gefütterten Kuvert ausgliefert.

Es gibt mehrere Möglichkeiten, die Karte zu beschriften. Der Name des Kindes und das Geburtsdatum sind wichtig, ob er die Maße des Kindes nennt, ist dem Absender vorbehalten.

Der Klappkarte kann ein Foto beigefügt werden. Manchmal ist es sinnvoll, mit dem Foto noch ein paar Tage zu warten. Denn das Geborenwerden ist derart anstrengend, daß viele Leute ziemlich zerknittert das Licht der Welt in Augenschein nehmen und in ihren ersten Lebenstagen nicht so fotogen sind wie in den darauffolgenden Jahren.

Die Karte kann im Online-Shop der Druckerey erworben werden. Hier ist der Link zu letterpressberlin.com, wo die Karte als Einzelstück zu haben ist sowie im Sixpack. Sixpack aber nicht wegen der Erinnerung an Bierflaschen und Bauchmuskeln, sondern weil 6 die Hälfte von 12 ist, ein halbes Dutzend, und mit der 12 und dem Duodezimalsystem zu rechnen ist des Druckers täglich Brot.

— Martin Z. Schröder

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Eine scharfe Blindprägung · 29. März 2010

Mit der erhabenen Blindprägung läßt sich auf dieser Visitenkarte die schmückende Wirkung eines aufgesetzt scheinenden Buchstabens erzielen. Hier ist es die kursive Minuskel g aus der Monotype-Garamond. Auch ein Initial kann als Blindprägung eine schöne Wirkung hervorbringen.

Auch auf der Kehrseite der Karte ist die erhabene Prägung sicht- und tastbar.

Interessant ist vielleicht, daß das g aus dem Schriftgrad 4 Cicero (48 Punkt) gesetzt wurde, der Punkt aus 3 Cicero. Große Schriftgrade müssen hinsichtlich der Spationierung und anderer Details immer vom Schriftsetzer bearbeitet werden.

Der Text ist vom Bleisatz gedruckt: Garamond von Typoart in einem dunklen Grün.

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— Martin Z. Schröder

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Schwieriger Prägedruck · 26. März 2010

Wenn das Licht frontal auf diese Karte fällt, verdeckt das Druckbild die Blindprägung. Was ein wenig bedauerlich ist.

Auf der Rückseite dagegen sieht man die Prägung in jedem Licht gut. Auf nebenstehendem Foto kommt das Licht von der Seite, aber ich versichere: Blindprägungen sind immer gut zu erkennen.

Auf der Vorderseite ist die konturbedruckte Prägung nur zu sehen, wenn das Licht im spitzen Winkel auf die Fläche trifft und der erhabene Buchstabe lange Schatten wirft. Es ist also nicht sehr sinnvoll, wie ich jetzt gelernt habe, eine Blindprägung in eine gedruckte Umrandung zu setzen.

Entweder begnügt man sich mit der versteckten Wirkung oder hat immer eine Taschenlampe dabei, wenn man die Visitenkarte überreicht, denn nur mit Seitenlicht läßt die Prägung sich deutlich sichtbar machen.

Ich habe den Buchstaben nun mit einem Pastellbraun ausgefüllt.

Jetzt ist die erhaben geprägte Fläche besser zu erkennen. Zu ertasten sowieso.

Die Abbildung der Versalkonstruktion entstammt Albrecht Dürers “Unterweisung der Messung mit Zirkel und Richtscheit” (“Underweysung der messung mit dem zirckel un richtscheyt in Linien, ebenen und gantzen corporen, durch Albrecht Dürer zusammen getzogen und zu nutz allen kunstliebhabenden mit zugehörigen figuren in truck gebracht im jar MDXXV”, zitiert Wolfgang Beinert den ganzen Titel), 1525 bei Schönsperger (1508 zum Hofbuchdrucker von Kaiser Maximilian ernannt, Drucker der ersten Fraktur im kaiserlichen Auftrag) erschienen.

— Martin Z. Schröder

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Taschentelefon · 22. März 2010

Eine neue Kollektion für die gehobene Akzidenz-Abteilung eines Internet-Portals für Drucksachen entsteht. Die Kollektion wird auch ins Hausmusterangebot eingehen.

Satz aus Garamond (Typoart), der Name kursiv, die Adresse aus gewöhnlichem Schnitt.

Endlich konnte ich mal den Begriff Taschentelefon verwenden, den ein Freund des Hauses mir schenkte. Die Telefonnummern bestehen aus den Lebensdaten der Komponistin Fanny Hensel. Taschenfernsprecher hätte man vielleicht um 1830 zum Mobiltelefon gesagt, aber soviel Echtheit war mir zu lang. Gedruckt wurde in einem kräftigen rötlichen Blau auf Echt Bütten “Alt Cleve” von Zerkall.

— Martin Z. Schröder

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Schwere Karten · 19. März 2010

Der Karton der Karten ist nicht übermäßig schwer: 300 g/m². Aber den richtigen Entwurf zu finden, fiel mir schwer. Hoch- oder Querformat? Auf einem Hochformat kann man mehr Text unterbringen, ohne daß die Karte überladen wirkt. Und das Signet der Werkstatt (Idee Axel Bertram, Holzstich Hans-Joachim Behrendt) braucht in der Höhe so viel Platz, daß man kaum mehr als ein oder zwei Zeilen Text darunter stellen kann, ohne das Format aus guten Proportionen gleiten zu lassen. Auch Klappkarten und Druck auf der Rückseite hatte ich erwogen, doch solche Karten sind vielleicht aufwendig und können schön aussehen, sind aber nicht gut zu handhaben. Es ist nicht ganz unwichtig, alles auf einen Blick zu sehen. Und wenn eine Karte in einem Ordner steckt oder an eine Pinnwand geheftet wird, muß eine Seite ganz verdeckt werden.

Vierzehn Varianten im Hochformat blieben übrig. Soll das Signet eingebaut werden in Text oder Linien oder freistehen? Kann Schmuck eingesetzt werden? Oder Schrift als Schmuck? Wie ordnet man den Text so an, daß er weder das Bild übertönt noch untergeht? Ich glaube nicht, daß man diese Entscheidungen durch logisches Vorgehen herbeiführen kann. Man kann sie hinterher begründen, aber es gibt keinen standardisierten Weg zum besten Entwurf, keine Formel. Den guten Entwurf kann man auf diesem Wege schaffen, aber die letzte Entscheidung zwischen den guten Entwürfen ist Erfahrungssache. Ich habe kurzerhand wie in einem Turnier immer zwei beliebige Entwürfe herausgegriffen und gegeneinander antreten lassen. Der Verlierer flog raus. Die letzten fünf Kandidaten haben es mir schwer gemacht.

Vor dem Druck mußte über die Farbe entschieden werden. Welches Grün steht am besten, also zeichnet den Holzstich gut und verhält sich harmonisch zum Grauwert des Textes? (Es wirkt übrigens hier auf keinem Foto gut, im Original spielen Papierfarbe, Farbauftrag und die leichte Prägung des Bildes eine Rolle, die auf diesen Fotos nicht zum tragen kommt.) Welche Farbe soll die Schnittkante bekommen?

Die Papierauswahl war auch nicht ganz einfach. Auf den voluminösen und filzmarkierten oder rauhen Kartonen muß man etwas mehr Farbe bringen, auch mehr Druck einsetzen, und ich wollte doch die zarte Garamond in Nonpareille (6 Punkt) in ihrer Zartheit darstellen. Und auch von dem Bild nichts wegquetschen. Also habe ich einen mittelglatten Karton ausgesucht.

Der Entwurf, den ich schließlich in Bleisatz und Druck umgesetzt habe, war der zweite von allen überhaupt. Das passiert mir gar nicht so selten. Es spricht am Ende eigentlich für eine sichere Hand, aber gerade mit der eigenen Drucksache tut man sich als Typograf schwer. Ich hatte anfangs die Befürchtung, die Karte sei so schlicht, daß sie plump wirke, und fing an, die Entwürfe aufzubrezeln durch Linien und Schmuck und Umstellungen. Sogar Linienrahmen hatte ich ausprobiert. Wenn ich mir dabei zugesehen hätte, würde ich wohl recht unwillig gemurmelt haben, daß man es auch übertreiben könne und daß weniger oft mehr sei und ob ich wohl am horror vacui litte.

Vergleicht man die letzten beiden Fotos, wirkt der Farbschnitt unterschiedlich hell. Das passiert einem natürlich auch in der Produktion. Man läuft von einer Tageslichtlampe zur nächsten und schließlich vor die Tür, um die “Wirklichkeit” der Farbe zu finden. Es gibt sie natürlich nicht. Außer wenn es dunkel ist.

— Martin Z. Schröder

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Ungleiche Fleischverteilung wg. serifengeschmückten Schaftes · 18. März 2010

Als ich auf eine Visitenkarte den Namen in Garamond Mittel (Schriftgrad 14 Punkt) setzte und den ersten Abzug sah, fiel mir auf, daß die Abstände der Punkte zu den Majuskeln (Großbuchstaben) optisch ungleich sind. Das G hat durch die Serife auf dem Schaft mehr Fleisch auf der rechten Seite als das C. (Was nicht nur interessant, sondern auch ein recht hübscher Satz ist.)

Und links neben dem G benötigt die Minuskel (Kleinbuchstabe) r etwas mehr Raum.

Die Ahlenspitze zeigt auf die Lücke, in welcher ein Halbpunkt-Spatium steckt. Das ist etwas niedriger als die Schrift und einen halben Punkt stark, also knapp zwei Zehntelmillimeter.

Nach der Korrektur läuft die Zeile ruhiger. Ich glaube, ohne die Genauigkeit des Computer-Bildschirms und die Brillanz des Offsetdrucks hätte ich nicht so genau sehen gelernt. Meine Lehrmeister haben solche Korrekturen nie erwähnt, so detailliert hat man früher im Bleisatz nicht oder selten gearbeitet. Vielleicht hätte sich mancher Grafiker das vom Schriftsetzer gewünscht. Von Jan Tschichold hieß es, wenn dieser vorne zur Tür hereinkomme, springe hinter der Faktor aus dem Fenster. In den Bildbänden mit Tschicholds Korrekturblättern sieht man ähnliche Anzeichnungen, auch dort hab ich’s mir abgeschaut.

— Martin Z. Schröder

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Noch mehr Details aus der Bleisatzzeile · 11. Dezember 2009

Ich wurde überrascht von der Anteilnahme an Detailfragen im Bleisatz. Einige E-Mails kamen an. Nun möchte ich auch darauf hinweisen, daß man das Detail in der Zeile nicht überschätzen sollte. Es ist gut, wenn ein Schriftsetzer seine Arbeit verständig macht und einen Blick für die Details hat. Aber ob eine Drucksache gelingt, wird durch den typografischen Entwurf bestimmt.

In den feinsten Werken des Mittelalters finden wir eine Unachtsamkeit gegen das Detail. Die Drucktechnik wurde oft ohne Gutenbergschen Sachverstand bedient, es gab unsaubere Drucke, und doch sind viele davon schön, weil die Proportionen der Formate stimmen und die rhythmischen Wechsel zwischen Hell und Dunkel auf der Buchseite und vor allem weil die Schrift und die Buchmalerei gut gemacht sind. Der Satz an einem Buch wurde oft oder sogar meistens von mehreren Schriftsetzern ausgeführt, für die es keine verbindlichen Regeln gab, etwa was Worttrennungen anging. Experten erkennen heute, wieviele Schriftsetzer an einem Buch gearbeitet haben.

Also das Detail in der Zeile ist eine Detailfrage. Sobald die Lesbarkeit gegeben ist und der Sinn vor die Form tritt, der Leser also bequem lesen kann und ein angenehmes Bild vor sich hat, kann der Entwurf als gelungen gelten.

Aber gelegentlich werde ich natürlich auch weiterhin Details der Satzarbeit zeigen. Auf nebenstehendem Foto ist die kursive Garamond in Petit (8 Punkt) zu sehen. Die Zeile sieht recht anständig aus. Ich habe ein Lineal danebengelegt, damit man sich die Originalgröße vorstellen kann. Also die Großbuchstaben sind ungefähr 2 mm hoch. Aber so kommen die Ziffern nicht aus dem Setzkasten, jedenfalls eine nicht.

Die Ziffer 8 steht zu weit links auf dem Kegel. Dieses Foto zeigt die Veränderungen: Oben: Schrift aus dem Setzkasten. Zweiter Abzug: Ein Viertelpunkt mehr Raum liegt vor der 8. (Ein Spatium aus Neusilber, weil man Messing nicht so fein gießen kann: 0,094 mm stark, von Blei zu schweigen). Dritter Abzug: Nun liegt ein halber Punkt Raum vor der 8, der Lauf der Schrift ist deutlich verbessert. Ich kann mich nicht erinnern, daß man früher so genau hingeschaut hätte. Die neuen Techniken, die Bildschärfe, der wir überall begegnen, hat unsere Sehgewohnheiten notwendig beeinflußt.

Um so erstaunlicher, wie wenig gut diese digitale Garamond (Garamond der Gießerei Stempel) zugerichtet ist. Die 5 fällt deutlich ab, auch die 1 könnte rechts etwas weniger Raum vertragen. Und als Marginalie: Digital ist die Typort-Bleisatz-Garamond, die ich verwende, leider nur als Ruine verfügbar. Zwar hat eine Schriftenvertriebsfirma (namens Elsner und Flake, in Hamburg sitzend) die Rechte der Typoart-Schriften gewinnen können, aber die Garamond bietet sie seit etlichen Jahren ohne Ligaturen, abgesehen von zwei (insgesamt dürfte die kursive Garamond zwei Handvoll Ligaturen haben), ohne etliche Sonderzeichen, vor allem des kursiven Schnitts (Alternativbuchstaben zu h, k und z), und ohne Minuskelziffern an. Zu einem für diese mangelhafte Qualität erstaunlich hohen Preis. Ärgerlich ist es, daß Elsner und Flake offenbar auf den Rechten an wohl allen Typoart-Schriften hocken, womöglich wäre die schöne Garamond von Herbert Thannhaeuser sonst von einem Schriftkünstler, der sein Handwerk versteht, einmal vernünftig und vollständig digitalisiert worden.

— Martin Z. Schröder

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Karte zum Jahreswechsel von 2009 zu 2010, Neudruck zu 2011 · 3. Oktober 2009

Zum in knapp drei Monaten bevorstehenden Jahreswechsel habe ich wie in den vergangenen zwei Jahren eine Karte mit einem Zitat der deutschen Klassik gedruckt. Im Entwurf dieser Karte steht noch eine Worttrennung. Aber mit kleinen Eingriffen läßt sie sich vermeiden. Ich habe gestern den Bleisatz gezeigt.

Hier nun der vom Bleisatz aus der Garamond gedruckte Text in seiner ganzen Pracht. Ich verdanke ihn einem Goethe-Kenner ersten Ranges, der aus seinen Quellen den hier nun gedruckten Wortlaut abschöpfte und mich dazu wissen ließ, woher er ihn genommen habe, nämlich “nach einer guten Ausgabe (historisch-kritisch gibt es von diesem Text noch nicht). Der Änderungen gegenüber der ersten Version sind dreie: “werthen” mit th; nach “gewährt” ein Semikolon statt des Kommas; nach “an sein Ziel gelangt” das Komma weg. Die Interpunktion sollte man übernehmen, da war Goethe sehr sorgfältig. Das “h” bei “werthen” stelle ich anheim, das hat für unser Auge leicht etwas Verzopftes, was Goethe bestimmt nicht beabsichtigte, er folgte da nur einer Konvention.”

Und mein Gewährsmann Gustav Seibt ließ mich auch mit der Rückseite nicht allein: “Für den Quellenvermerk an der Rückseite ist zu beachten, dass Goethe “Winckelmann” ohne ck schrieb. Im Titelblatt seiner Schrift heißt es: “Winkelmann und sein Jahrhundert”. Viele neuere Ausgaben schreiben allerdings W. wie herkömmlich.” Ich habe für diese Karte die Schreibweise von Goethe übernommen.

Gedruckt wurde der Text wie ein barockes Figurengedicht: die Schrift schwarz und rot, dazu ein nachtblauer achtzackiger Stern. Gedruckt wurde auf einen weichen, auch mit der Feder gut beschreibbaren Karton aus reiner Baumwolle aus der belgischen Papiermühle Pelletier.

Auch der Stern ist aus Blei.

Das Papier ist so weich und zugleich so wenig glatt, daß man ein wenig mehr Prägedruck geben muß, damit die Farbfläche nicht aufreißt.

Es ist dieses Jahr eine einfache Karte, auf der Rückseite stehen am Fuß …

… die Quelle …

… und ein Druckvermerk.

Ausgeliefert wird die Karte nach Wunsch einzeln oder mit einem dunkelblau gefütterten Kuvert. Preise: Die einzelne Karte kostet 2,70 pro Stück. Ab 10 Stück: 2,50 per Stück. Auf Wunsch mit gefüttertem Kuvert, dann 3,00 Euro per Set (eine Karte mit einem Kuvert). Ab 10 Karten mit 10 Kuverts: 2,70 Euro per Set. Alle Preise inklusive 19% Mehrwertsteuer zuzüglich Versand. Hier bekannte Kunden der Druckerey erhalten die Ware mit beigefügter Rechnung, neue Kunden bitte ich um Vorauszahlung. Und freilich kann man die Karten auch direkt in der Werkstatt kaufen. Übrigens sind auch noch Hölderlin-Karten, die vom vergangenen Jahr, in kleiner Menge lieferbar. Aktualisierung Herbst 2010: Die Karten sind mit anderen Farben auf ein größeres Format und als Klappkarte neu gedruckt worden und jetzt hier erhältlich.

— Martin Z. Schröder

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Ausschließen · 2. Oktober 2009

Neulich wurde gefragt, wie man eine Zeile füllt, weil ich scherzhaft vom “Ausstopfen” einer Zeile sprach und das Ausschließen mit Quadraten meinte. Auf diesem Foto sind im Vordergrund die Quadraten zu sehen und in der mit roter Kolumnenschnur ausgebundenen Kolumne ihre Anwendung. Mit diesem Blindmaterial, das seinen Namen hat, weil es nicht druckt, wird der eigentliche Satz gehalten. Es gibt sie in vielen Größen, nämlich in allen Schriftgraden und in kleinen Größen, und es gibt auch noch Dreiviertel- und halbe Quadraten, aber das alles zu zeigen, würde heute zu weit führen.

Denn für jene, die nicht wie ich immer alles gleich mit der Suchmaschine ausforschen, hab ich heute ein kleines Rätsel. Wer Lust hat, mag diesen nicht sehr verbreiteten Text im Geiste ergänzen und sich den Kopf zerbrechen, wer ihn gedichtet haben könnte.

Die Länge der Zeilen formt den Umriß des Satzes. Und um Worttrennungen zu vermeiden, habe ich die Wortzwischenräume variiert.

In der Blindzeile in der Mitte des Ovals fehlt ein Wort. Ein Verb. Schon morgen früh wird man es hier nachlesen können. Denn ich drucke es heute mit roter Farbe ein.

— Martin Z. Schröder

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Zahlenkreuzung · 30. September 2009

Auf eine Karte war ein Datum als Ornament zu setzen, die Form war mir vorgegeben worden. Im Entwurf meiner Kundin standen die Ziffern eng. Wie man im Bleisatz sieht, kann man die Ziffern nicht ganz eng stellen. Um die Ziffer 0 herum ergibt sich durch Ober- und Unterlänge des Buchstabenkörpers nicht zu verkleinernder Raum.

Die Schrift: Es ist die Garamond von Typoart in Petit (8 Punkt). Hier im Bild stark vergrößert.

— Martin Z. Schröder

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Berliner Visitenkarten | Nr. 4 · 28. Mai 2009

Zu jeder Druckfarbe gehört ein Untergrund, also das Papier. Das seine eigene Farbe hat. Druck- und Papierfarbe sollen harmonieren oder eben nicht, sie dürfen nur nicht willkürlich eingesetzt werden. Schwarz ist eine gute Farbe, aber sie kann auf verschiedene Weise wirken. Auf Grau wirkt sie düster. Die Schrift kann diese Wirkung aufheben oder unterstützen. Eine schwarze, munter verschlungene Schreibschrift auf grauem Papier kann freundlich aussehen. Buntfarben angemessen einzusetzen, ist auch nicht leicht. Violette Schrift auf Weiß wirkt sehr leicht profan. Die Kälte dieser Farbe kann man verstärken, indem man Flächen und Ornamente bildet. Oder man tönt das Weiß stark ab.

Die verwendete Schrift auf der Karte ist die Garamond. In kursiv, einer Zeile Versalien und gewöhnlichen Typen. Und dazu habe ich ein schmückendes Zweiglein gestellt. Freilich sind die Räume links und rechts der Karte definiert. Solche Entscheidungen zu treffen, hilft manchmal die Mathematik, manchmal das typografische Gefühl.

Das kalte und etwas blasse Violett in einer zierlichen Schrift auf einem warmgrauen Karton bildet einen harten, aber anziehenden Kontrast. Der ebenfalls violette Farbschnitt bildet eine hauchfeine Umrahmung für den Text dieser vierten und einstweilen letzten Karte der kleinen Serie für R.S.V.P. in der Mulackstraße im Berliner Scheunenviertel. Dort werden die Visitenkarten demnächst original zu sehen sein, zusammen mit anderen aus derselben Werkstatt.

Den violetten Farbschnitt zu fotografieren, ist mir am Einzelstück nicht gelungen, er ist zu fein für meine kleine Kamera, die mit dem kalten Rot als so feiner Linie Schwierigkeiten hatte. Im Stapel entsteht ein hübsches Leuchten.

— Martin Z. Schröder

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Carte blanche · 19. Dezember 2008

»Drucken Sie mir bitte Briefpapier, ich habe wenig Zeit, bin schlecht erreichbar für Entwurfssendungen und möchte alles Ihrem Stilgefühl überlassen: Carte blanche.« So schrieb mir ein freundlicher Herr, der Druckerey bereits als Auftraggeber bekannt und willkommen.

Völlige Handlungsfreiheit für den Designer — ein Traum! Mir wurde sogar vorgeschlagen, wenn ich schon immer mal einen Entwurf habe drucken wollen, aber bislang keine Gelegenheit dazu gefunden hätte, dann wäre dies der richtige Zeitpunkt. Es ginge um eine kleine Auflage und solle nur fix gehen, drei Tage wären in Ordnung. Text des Briefbogens: Ein Name, drei Orte. Kein Gewusel von Titeln, Ziffern, Sonderzeichen, dieses ganze übliche Kommunikations-Gedöns mit Steuernummer, das fast jeden Entwurf in die geheimnisfreien Ebenen des Arbeits-Alltages zieht.

Nun ist es ein ganz anderes Arbeiten, wenn man für sich selbst in der Werkstatt ohne digitale Skizzen anzufertigen einen Entwurf plant. Welche Schriften sollen eingesetzt werden, welches Papier, welche Farbe. Der Entwurf im Kopf beginnt schwarz-weiß. Der Blick schweift über Setzkästen. Der Kopf arbeitet am Entwurf, während die Hände noch etwas anderes drucken. Aus der einen Bewegung entsteht die andere. Was wollte ich schon immer einmal machen? Ich wollte erstens einige Schriften erstmals für Akzidenzen einsetzen. Ich wollte zweitens Schriften mischen, die große Kontraste ergeben. Drittens ist immer die Frage zu beantworten, wie Spannung entsteht durch Anordnung von Elementen, durch Proportionierung, durch Maßnehmen und Ins-Verhältnis-setzen.

Mit der Cicero großen (12 Punkt) Schrift Lichte Bigband (mehr zu dieser Type habe ich im Januar geschrieben) und der kursiven Garamond in Tertia (16p) finden zwei Schriften zusammen, die sich durch ihren ausgesprochen ornamentalen Charakter so gut vertragen. Gewiß, sie wirken wie aus zwei Welten, hier die französische Renaissance-Type aus der Breitfeder, da die Reklameschrift aus den 70er Jahren — halt! Was da ein Schatten ist und Tiefe vorgaukelt, darin sehen wir doch auch einen Breitfederstrich. Ein Kalligraph hat die Bigband entwickelt, und man sieht es ihrer lichten Variante an. Deshalb nämlich passen die Meister-Ornamente von Herbert Thannhaeuser, aus dessen Hand ebenso die kursive Garamond kam, so ideal zur Lichten Bigband. So schlicht wie die Sache aussieht, so kompliziert war der Satz. Man darf das natürlich im Druckbild nicht sehen. Kompliziert aussehende Sachen können kaum zugleich elegant sein, und ich bevorzuge Geschmeidigkeit in der Typografie. Der Satz hat mich einen halben Tag gekostet, da stecken hauchfeine Spatien zwischen den Buchstaben, um den Schein gleicher Längen zu wahren. Da habe ich ausgenutzt, daß das Wort MALMÖ in der Bigband viel lichter ist als BERLIN durch die Schrägen von M und A, so war es also günstig, Berlin minimal zu spationieren, um beide Wörter gleich lang werden zu lassen. Man sieht es auf dem Foto in der starken Vergrößerung. Diese hellen Räume zwischen den Buchstaben sind weniger als ein Zehntelmillimeter groß und wurden durch feine Neusilberspatien erzeugt, denn mit Messing lassen sich so feine Plättchen nicht herstellen, schon gar nicht mit Blei.

Gedruckt wurde mit dunkelgrüner Farbe auf ein Papier aus reiner Baumwolle in gebrochenem Weiß mit Wasserzeichen von Crown Mill, dazu habe ich Kuverts mit einem dunkelgrünen Seidenfutter beschafft. Früher, die letzten noch vor wenigen Jahren (Palado mit dunkelblauem Futter), gab es solche Papiere aus Deutschland, aber die Nachfrage scheint nicht groß genug zu sein. Jetzt kommt die feine Ware wie zu Gutenbergs Zeiten (Er importierte aus Italien. Ich übrigens auch: von Fedrigoni) aus dem Ausland.

Für das Kuvert mußte ein eigener Entwurf her. Die Lichte Bigband gibt es nicht in kleineren Graden, also bin ich auf Futura in Versalien ausgewichen. Der Kontrast zu den kursiven Garamond-Minuskeln ist ebenfalls groß, dazu habe ich wieder Meister-Ornamente gestellt. In der äußeren Form ist die spitze Klappe des Briefkuverts aufgenommen, so wie innen zum rechteckigen Briefbogen eine rechteckige Schriftform gestellt wurde.

Beides sind ornamentale Entwürfe. Sobald Schrift nicht mehr nur funktional für das Lesen gearbeitet ist wie die in Büchern übliche Renaissance-Antiqua, kann (und darf) sie ornamentale Pracht entfalten. Auch eine serifenlose Schrift ist durch rhythmische Wechsel von Auf und Ab, Hell und Dunkel ornamental. Schon ein bloßer Punkt kann ein Ornament sein, vier Punkte können eine Raute bilden — das Ornament steckt überall. Reizvolle Kontraste zu bilden ohne Schriften sich gegenseitig wehtun zu lassen, kann immer eine Aufgabe für zeitgemäße Typografie sein.

Für die Erlaubnis, die Arbeit hier zu zeigen, danke ich Herrn Schütze.

— Martin Z. Schröder

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Ausgleichen · 15. Dezember 2008

Nicht nur Versalien müssen ausgeglichen werden. In den größeren Graden ab 2 Cicero (24p) zeigen auch die Minuskeln (Kleinbuchstaben, Gemeine) Unregelmäßigkeiten in der Zurichtung. In dem vorliegenden Fall einer 4 Cicero großen kursiven Garamond ist der Raum zwischen r und s so groß, daß man das ganze Wort hätte etwas erweitern müssen.

Ein wenig Lebendigkeit durch Unregelmäßigkeit ist aber auch nicht gänzlich falsch, also hab ich mich nur zu einer leichten Korrektur entschlossen. Das zweite Foto zeigt zwei Messingspatien, die ich etwas angehoben habe, damit man sie besser sehen kann. Ein Messingspatium ist einen halben typografischen Punkt stark, also etwa 0,19 mm.

Die Werkstatt läuft noch immer auf Hochtouren, und wir haben auch mit dem Versand des Atlas alle Hände voll zu tun, so daß in den kommenden Tagen das Blog weiterhin etwas kurz kommen wird. Es ist eben Druck-Saison.

— Martin Z. Schröder

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Tod eines Buchkünstlers (Walter Schiller) · 22. August 2008

Die Nachricht sprach sich nur langsam herum. Der Altenburger Typograf und Buchkünstler Walter Schiller ist am 7. August im Alter von 88 Jahren gestorben. Am Sonnabend vor einer Woche wurde er in Kirch Rosin bestattet. Mit Albert Kapr gemeinsam veröffentlichte er 1977 das Buch “Gestalt und Funktion der Typografie”, das über Jahrzehnte als Standardwerk galt. Es war mein erstes Typografie-Buch, das ich mir als 16jähriger Schriftsetzer-Lehrling kaufte. Schiller war Professor an der Leipziger Hochschule für Buchkunst und Gestaltung und galt als Mitbegründer der Leipziger Schule der Typografie. Er hat mitgeholfen, der Buchkunst der DDR eine Nische in der klassischen Anmutung zu bewahren, sowohl als Lehrer als auch als Buchkünstler.

Morgen, am Sonnabend, erscheint ein kurzer Nachruf im Feuilleton der Süddeutschen Zeitung.

Foto: Bei der Schrift auf dem roten Etikett handelt es sich um die kursive und die gewöhnliche Garamond von Typoart. Schiller ist für seine vielfältigen Entwürfe immer mit sehr wenigen Schriften ausgekommen. Er bevorzugte Garamond, Walbaum, Bodoni, Baskerville, Super-Grotesk und einige gebrochene Schriften. Damit beherrschte er die Klaviatur sämtlicher typografischen Stile meisterlich.

— Martin Z. Schröder

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Sondermeldung: Schatz in Leipzig gefunden! · 18. Juni 2008

Im Januar hatte ich beklagt, daß die Garamond-Matrizen der Schriftgießerei Typoart verschwunden seien, so war es mir aus verschiedenen Quellen über Jahre als Gerücht zugesprudelt.

Als ich im April auch dem Schriftentwerfer Andreas Seidel mein Klagelied sang, meinte er, ich solle doch direkt im Museum für Druckkunst Leipzig nachfragen, er könne sich nicht vorstellen, daß das Material sich in Luft aufgelöst habe. Als ich im Mai die Ausstellung mit den Werken Giovanni Mardersteigs im Museum besuchte, nahm sich die freundliche Direktorin, Dr. Susanne Richter, Zeit für mich und die Anhörung meines Begehrs und sagte zu, nach den Matrizen in einem bislang nicht katalogisierten Fundus suchen zu lassen. Ich hatte wenig Hoffnung. Warum sollte ausgerechnet ein Berliner Drucker den Anstoß geben, wo sich doch schon Studenten ausführlich mit der Firmengeschichte von Typoart befaßt hatten. Und je weniger ich wußte, desto länger konnte ich mich der Hoffnung hingeben, daß mein Schriftenbestand eines Tages doch aufgefrischt werden könnte. Denn Recherche ist mir kein Fremdwort. Nun war die Frage an die richtige Frau adressiert, ich wartete.

Wenige Wochen darauf bekam ich Nachricht: Die Matrizen sind da! Welch eine großartige Überraschung!

Der Gießer wird sich ihrer annehmen und ihre Tauglichkeit für den Neuguß prüfen. Es sehe gut aus, schrieb mir Frau Richter. Ich solle schon mal zwei Lettern meines Bestandes schicken, damit man die Schriftlinie prüfen könne.

Das Museum hat außer Schriften auch einen großen Bestand Matrizen für typografischen Schmuck, der bislang sporadisch gegossen wird, die Lettern werden als Souvenir im Museumsladen verkauft (Foto). Natürlich bin ich auch daran interessiert. Eine Katalogisierung wird anzustreben sein, um das Angebot verfügbar zu machen. Druckerkollegen, die meine Nachrichten hier verfolgen und ebenfalls am Erwerb von Typoart-Lettern interessiert sind, bitte ich um Kontaktaufnahme.

Das Museum hat Nachwuchsprobleme, am dringlichsten im Bereich Druck. Aber auch die Schriftgießerei wird schon seit langem nicht mehr gelehrt, es gibt nicht mehr viele Leute der Zunft. Ich habe dem Museum nun Ideen unterbreitet, wie das Wissen erhalten werden könnte. Wer noch keinen Kontakt zum Museum hat, aber ebenfalls an der Materie interessiert ist, den bitte ich, mir zu schreiben. Ich werde auch hier zu gegebener Zeit über Entwicklungen berichten.

— Martin Z. Schröder

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Ein I soll nicht auf dem Seil tanzen · 4. März 2008

Die neulich erwähnte Schreibschrift von Ernst Schneidler zeige ich heute noch nicht, weil dem Druckbogen noch eine zweite Farbe fehlt und er ohne diese nicht gut genug aussieht, ihn hier zu zeigen. Aber eine andere Schrift von Schneidler. Heute habe ich die Seiten 8 und 25 vom „Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen“ von Max Goldt gedruckt, also so, wie sie auf den Druckbogen stehen, stehen sie später nicht im fertigen Buch. Der linken Seite mit dem Rahmen wird eine ebenfalls gerahmte rechte Seite gegenübergestellt, und die rechte Seite in der gebrochenen Schrift ist Teil eines Entwurfs, der auf den Satzspiegel, also die Stellung der Kolumne auf der Seite, keine Rücksicht nimmt. Auf dem Druckbogen sieht diese Kombination merkwürdig und falsch aus.

Auf der Seite 8 steht ein Text, in dem Wörter vorkommen, die unappetitliche Dinge benennen: Bronchialschleim, Popel – und dazu kommt dann noch ein krasser Kommentar. Wie setzt man das typografisch um? Ich habe mich entschieden, den Inhalt kühl zu übersehen und eben nicht typografisch zu interpretieren, sondern klassisch zu schönen: Satz aus Garamond, wörtliche Rede aus kursiver Garamond, angeordnet als Rosenstock. Ich meine, dies einmal als Begriff für diese figürliche Satzweise gelesen zu haben, weiß aber nicht mehr, wo. In den Rahmen habe ich statt der passenden Renaissance-Ornamente modernere Zeichen gestellt. Das Telefon mit Hörer auf der Gabel ist schon etwas älter, das @-Zeichen noch jung, beide als Ornament ungebräuchlich. So läßt sich eine klassische Form dem Zeitgeist annähern.

Einen Linienrahmen zu bauen, braucht es ein wenig mehr Kenntnis der stofflichen Materie, als nur des Setzkastens. Namentlich, wenn es sich um halbfette Linien handelt: deren Bild ist schmaler als ihr Korpus, und an den Ecken würden diese Linien folglich nicht schließen. Deshalb gibt es im gutsortierten Linienkasten Gehrungen, mit denen sich Lücken vermeiden lassen. Die gesamte Form wird in sich etwas unsystematisch in dem Sinne, daß ihr mit dem Duodezimalsystem allein nicht beizukommen ist. Es geht nicht jede Stück Blindmaterial in halben oder ganzen Cicero auf. Bei dieser Art des Satzes werden Größen immer wieder umgerechnet. Will man beispielsweise einen Raum füllen, der 27 Cicero und 2 Punkt lang und 2 Punkt stark ist, wird man das erstgenannte Maß umrechnen müssen, weil es kein Blindmaterial gibt, das 2 mal 2 Punkt im Grundriß mißt. Also werden aus 27 Cicero + 2p: 26 Cicero + 14p. Wenn die Setzerei kein 14p-Blindmaterial hat, wird weiter zerkleinert: 26 Cicero + 8p + 6p. Am Ende ist die Druckform gefüllt, und zwar so genau, daß keine Linie übersteht, nichts wackelt, nichts sperrt. Die Schrift innerhalb eines solchen Rahmens wird etwas enger ausgeschlossen als üblich, damit sie nicht aufträgt und die Form verbreitert. Und so gibt es noch eine Reihe von Spezialitäten des Schriftsetzens, die dem Setzer, der es knifflig mag, ein wenig Unterhaltung bieten. Ich hatte meinen Spaß daran, satztechnisch mal wieder etwas stärker als üblich gefordert zu werden.

Rechts, auf der Seite 25, ist eine Schrift zu sehen, die der namhafte Typograph Albert Kapr, Schüler von Ernst Schneidler, in seinem Buch „Fraktur. Form und Geschichte der gebrochenen Schriften“ (Verlag Hermann Schmidt, Mainz 1993) die „wahrscheinlich schönste aller Frakturschriften“ nennt. Er schreibt dazu (auf Seite 192): „Es ist kaum verständlich, daß diese Schätze [die Schrift wurde in gewöhnlich, halbfett sowie mit zwei Zierversal-Sätzen geschnitten] der Schriftkunst von Verlegern und Buchgestaltern nicht wieder entdeckt und für die Typografie nutzbar gemacht werden.“ Die Zentenar-Fraktur ist gesetzt aus 3 Cicero (Initial) und Tertia (36 Punkt und 16p).

F.H. Ernst Schneidler (1882 bis 1956), der bei Peter Behrens und Fritz Helmut Ehmke an der Kunstgewerbeschule in Düsseldorf studierte, schrieb in einem Brief an Imre Reiner: „Seit 25 bis 30 Jahren sind Schriftschreiben und –zeichnen, Setzen und Schneiden für mich Quelle gräßlicher Anstrengungen, wilder Abenteuer, tiefster Entzückungen gewesen. Und heute? Immer noch, Gott sei Dank, im Anfang: welche Möglichkeiten, von Tag zu Tag immer mehr! … Seit 25 Jahren bin ich der Schrift wie einer magischen Kraft ausgeliefert.“ (zitiert nach Axel Bertram: Das wohltemperierte Alphabet, Faber & Faber, Leipzig 2004, Seite 161)

Diese Leidenschaft spricht aus der Genauigkeit und Schärfe der Eleganz dieser Schrift, die Schneidler als Zentenar-Fraktur zum 100jährigen Bestehen der Bauerschen Gießerei in Frankfurt am Main 1937 schuf (daher der Name). Ein aufmerksamer Beobachter und Kenner der Zentenar-Fraktur wird feststellen, daß es sich bei dem Initial nicht um das I der Schrift handelt, sondern um das J mit Unterlänge. Warum? Ich glaube, daß das I in dem Schriftsatz nur ein Zugeständnis war an die Sitte, ein zusätzliches I ohne Unterlänge anzubieten. Wann diese Type eingeführt wurde, kann ich nicht sagen. In den Zentenar-Alphabeten, die Kapr im oben genannten Buch zeigt, ist sie nur einmal vorhanden, nämlich im gewöhnlichen. In der halbfetten Schrift wird nur eine Type für I und J gezeigt, und auch in den beiden Zierversal-Alphabeten gibt es kein I ohne Unterlänge.

In seinem „Meisterbuch der Schrift“ schreibt Jan Tschichold: „In den älteren Fraktur- und Texturschriften sind I und J nicht unterschieden. Das I sieht sozusagen wie ein J aus. Überempfindliche Leute haben das zu verbessern gesucht, und neuere gebrochene Schriften zeigen nicht nur ein J [im Original Fraktur], sondern auch ein sonderbares I [im Original Fraktur], das auf der Schriftlinie seiltanzt. Der charakteristische untere Bogen vom J [im Original Fraktur] der Fraktur kann sich aber nur wie der des F [im Original Fraktur] unterhalb der Schriftlinie bewegen. Das von Schriftkundigen ausgeheckte neue I [im Original Fraktur] der Fraktur ist eine Mißgeburt, die wieder verschwinden muß.“ Schaut man sich das I von Schneidler in der mageren Zentenar-Fraktur genauer an, wird man allerdings finden, daß sein Schöpfer es nicht seiltanzen läßt. Der untere Bogen geht leicht unter die Schriftlinie hinaus, so daß der Buchstabe in diesem Alphabet eine (trotz seiner Eleganz) etwas merkwürdige Sonderstellung einnimmt.

Die rechte Seite des Druckbogen also ist nur Teil einer Doppelseite und auch nur Teil eines Textes, der vor allem aus einem Zitat besteht. Ihr gegenüber wird in einer anderen Farbe, wahrscheinlich dunkelgrün, ein bißchen Heckmeck getrieben werden. Demnächst in diesem Theater.

— Martin Z. Schröder

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Wozu Ligaturen? · 17. Februar 2008

Mit dem ersten Foto beurkunde ich schwarz auf weiß mein Gefühl gegen die Kommentatoren dieses Mediums. Der Satz wurde gefügt aus der lichten Futura und Meister-Ornamenten. Ich habe das bislang nur angedruckt, irgendwann möchte ich mal eine prunkvolle mehrfarbige Karte damit herstellen. So als Visitenkarte (das ist die wirkliche Größe des fotografierten Objektes) macht sich das Danken aber auch nicht schlecht. Man würde sich viel Gerede sparen, wenn man einfach eine überschwenglich ausstaffierte Visitenkarte überreichte. Über die Offerte eines so praktischen Gebrauchsgegenstandes werde ich mal nachdenken.

Das zweite Foto bildet einen Nachtrag zum vorhergehenden Eintrag und den Kommentaren und zeigt ein Stück Satz aus der Pracht-Antiqua. Ist das Komma nach „tzen“, im Bild oben (für Schriftsetzer: unten) ein Zwiebelfisch? Könnte gut sein, die beiden sehen sehr unterschiedlich aus. Das andere Komma auf dem Wort ist korrekt. Ich muß die Letter anschauen, um es mit Sicherheit sagen zu können. Außerdem auf diesem Foto zu sehen: Vor dem Ausrufezeichen liegt womöglich etwas zu viel Raum, aber weniger als danach. Satztechnisch richtig, mikrotypografisch gesehen hätte ich den Raum halbieren sollen. Das Foto zeigt die starke Vergrößerung der Schriftgrades Petit (8p). Spätestens wenn ich den Satz ablege, wird mir einfallen, daß ich hier etwas nachzutragen habe.

Ein Kommentar brachte mich auf den Gedanken, longe et late auszubreiten, was ich über Ligaturen weiß. Die mittlerweile nicht mehr wenigen Experten unter den Lesern dieses Magazins mögen den Text überspringen, aber wenn sie ihn doch aufnehmen und dann etwas ergänzen oder anders darstellen möchten, mögen sie sich bitte nicht zurückhalten.

Eine Ligatur ist eine Buchstabenverbindung. Den Begriff „legato“ kennen alle, die nach Noten musizieren und dabei Töne verbinden, im Gegensatz zu portato und staccato. Erfinden mußte die Ligatur niemand, kalligrafisch ergibt sie sich aus der fließenden Bewegung, so kam sie aus der Handschrift in den Holzstich, denn man ahmte die Handschrift nach, welche sonst hätte man nachahmen sollen? Für den Druck mit bleiernen Lettern hat sie aber doch jemand erfunden, das mußte ja technisch entwickelt werden. Wer war’s? Johannes Gutenberg. Der hat eigentlich alles gleich auf einmal erfunden, worauf es heute noch ankommt. Ob grobe oder feine typografische Fragen, er hat sie sich gestellt und sie mustergültig beantwortet. Da es ihm vorrangig nicht um eine billige Produktion von Büchern ging, sondern typografisch vor allem um die Schaffung einer schöneren und gleichmäßiger „geschriebenen“ Bibel, der wichtigsten Schrift seiner Zeit, als die Mönche in den klösterlichen Schreibstuben zu erschaffen vermochten, hat er nicht nur die Buchstaben des Alphabets einzeln entworfen und als Lettern gegossen, sondern dazu dieselben Buchstaben in verschieden breiten Ausführungen sowie außerdem Abkürzungen und tatsächlich über siebzig (70) Ligaturen angefertigt. Warum? Die Form der Spalten mit geraden Kanten hat er nicht erschaffen durch die Veränderungen der Wortzwischenräume, sondern durch Austauschen von Buchstaben und Einsatz von Ligaturen. (Übrigens hat Gutenberg auch den satztechnischen Randausgleich „erfunden“ und die Satzkanten optisch begradigt, indem er Satzzeichen, namentlich Punkt, Komma, Divis, aus der Satzkante hinauszog, ebenso wurden links einige wenige Versalien aus der geometrischen Geraden herausgestellt, die großen illuminierten Initialen wurden von den Buchmalern ohnehin entsprechend eingepaßt.) Wer es sich ansehen möchte, findet im Internet die Göttinger B42 (so wird die 42zeilige Gutenberg-Bibel genannt, weil eine Spalte aus entsprechend vielen Zeilen besteht und um sie von der B36 zu unterscheiden) vollständig fotografiert und digitalisiert hier. Das Göttinger Exemplar ist eines der vier vorhandenen vollständigen (!) auf Pergament gedruckten. Die anderen drei liegen in London, Paris und Washington. Unvollständige sind auch anderswo vorhanden. In Mainz ist keine, nein, in Mainz nicht. Tut mir leid, Gutenbergstadt Mainz, daß ich auf diese demütigende Wirklichkeit hinweisen muß. Göttingen! In Mainz liegen zwei auf Papier gedruckte, deren Illuminationen an das Göttinger Exemplar nicht heranreichen. Leider. Digital gibt’s in Mainz auch nichts von Interesse, nur Filme ohne Ton vom Kaffeetrinken im Büro. Und eine so unbeholfene, uncharmante und öde Website ohne Informationswert wie die über Gutenberg aus Mainz vom Gutenbergmuseum, das den Mann immer noch mit einem langen Bart ausstellt (als Patrizier wird er kaum einen gehabt haben), möchte ich nicht empfehlen. Mainz ist nichts für Gutenberg. Genug also von Mainz. Abgesehen von Stephan Füssel natürlich! Über dessen Buch “Gutenberg und seine Wirkung” könnte viel Gutes gesagt werden.

Erhalten haben sich Ligaturen im Bleisatz aus technischen Gründen, wie das „Handbuch für Schriftsetzer“ von Friedrich Bauer (1. Auflage, Klimsch & Co., Frankfurt am Main, 1904) erklärt. Die Gemeinen (Kleinbuchstaben) f und langes s „sind in den meisten, namentlich älteren Schnitten mit kleinen Überhängen versehen, die gegen ein folgendes f, i, l, s [gemeint ist das lange s] oder t stoßen und entweder abbrechen oder wenn sie zur Verhütung des Abbrechens durch ein Spatium getrennt würden, eine unschöne und unberechtigte Lücke verursachen. Deshalb werden die Buchstaben seit alten Zeiten vom Schriftgießer zusammengegossen geliefert und der Setzer hat darauf zu achten, daß diese Ligaturen in allen Fällen, wo sie am Platze sind, auch angewendet werden.“ In der 8., neubearbeiteten Ausgabe aus dem Jahr 1934 wird ergänzend erklärt, daß die Ligaturen ch, ck, st (langes s), ß, und tz in der Fraktur als selbständige Buchstaben zu behandeln sind, sofern sie in einer Silbe vorkommen und auch im spationierten (gesperrten) Satz nicht getrennt werden dürfen. Neben der Silbentrennung (bspw. ent-zwei) werden Ausnahmen genannt wie diese: „Das ck ist nur in polnischen Namen z.B. Pawlecki, getrennt zu setzen, weil es hier kein doppeltes k ist, sondern wie tz-k ausgesprochen wird.“ (Was mich an die nach dem berühmten Kupferstecher Daniel Nikolaus Chodowiecki benannte Straße in Berlin-Prenzlauer Berg erinnert, die von Einheimischen gerne „Schodowikistraße“ genannt wird und nicht „Chodowiëtzki“.)

In den gebrochenen Schriften, vornehmlich der Fraktur, sind durch das lange s deutlich mehr Ligaturen gebräuchlich, nämlich ch, ck, ff, fi, fl, ft, ll, si, ss, st, sch, ß, tz. In der Antiqua sind die s- und f-Ligaturen gebräuchlich, dazu das et-Zeichen & für „und“, welches im deutschen Satz nur in Gesellschaftsfirmen eingesetzt wird, später kamen ch, ck und tz hinzu, wobei das ch in sch nicht angewendet werden sollte. Die ft-Ligatur in der Antiqua nannte der Typograf Jan Tschichold falsch (oder gar dumm?, müßt ich suchen), weil das t in der Antiqua nicht so hoch strebt, als daß es sinnvoll wäre, es mit dem f zu verbinden. Es gibt indes einige Ligaturen, die auf die Verbindung des Kopfes vom f mit dem folgenden i, l oder t oder auf durchgezogene Querstriche verzichten, beispielsweise in der Walbaum. Im Satzbild ist hier die Ligatur fast nicht zu erkennen, die Buchstaben stehen nur ganz gering enger beieinander.

Für die großen Grade der kursiven Garamond der Schriftgießerei Typoart, die hier auf den Fotos gezeigt wird, hat Herbert Thannhaeuser weitere Ligaturen gezeichnet, von denen hier nur eine Auswahl gezeigt wird. Das hat keine satztechnischen, sondern nur noch ästhetische Gründe. So große Schriftgrade müssen allerdings fast immer von Hand ausgeglichen werden, so daß der Einsatz der Ligaturen zu sehr ungünstigen Ergebnissen führen kann, weil man die Schrift insgesamt weiter laufen lassen muß, sofern eine mit mehr Fleisch (so nennt man die nichtdruckenden Flächen der Letter um das Schriftbild herum) zugerichtete Buchstabenverbindung dies erzwingt.

— Martin Z. Schröder

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Manieren im Umgang mit Typen / Unästhetisches Schnarchen · 14. Februar 2008

Das Zwiebelfischfinden ging ja sehr schnell! Hier lesen Experten, wie? Binnen weniger Stunden waren die Zwiebelfische gefischt, deshalb gibt es jetzt auch hier das Foto mit den markierten Biestern, die mich einige Zeit gekostet haben. Es sind mindestens zwei Schriften, eine klassizistische und eine serifenlose, die in die Pracht-Antiqua gerührt worden waren. Man kann solche Buchstaben ja nicht einfach austauschen, weil sie geringfügig breiter oder schmaler sind als die korrekten. So mußte ich jede fehlerhafte Zeile neu ausschließen, also im Winkelhaken auf die korrekte Breite bringen, damit sie in der Druckform nicht durchfällt oder sperrt.

Die Texte von Max Goldt zu setzen, ist eine Freude. Ich will nicht darauf herumreiten, daß sie komisch sind und schon gar nicht von Satire sprechen, wie es so oft irrig getan wird, weil unser Begriff von Satire nicht auf die Essays von Max Goldt anwendbar ist. Auch wenn er etwas „aufs Korn nimmt“, so liegt doch die Einzigartigkeit seiner Texte nicht in diesen eher nebenher wirkenden Spitzen, sondern in seinen Entdeckungen. Goldt äußert nicht Meinung, er erschafft neue Sichtachsen in dem Gelände, durch das wir uns bewegen und das wir für bekannt bis zur Langweile halten, bis Max Goldt uns auf einen bisher übersehenen Aspekt aufmerksam macht. Wenig Satire, dafür aber viel Witz durch Verbindungen abseitiger Gebiete, durch Änderung der Perspektive, durch Genauigkeit, Übertreibung, Fortführung eines Gedankens.

Als Schriftsetzer, der die Texte Buchstabe für Buchstabe erfaßt, staune ich immer wieder über die Präzision, die sich mit Eleganz verbindet. In den Sätzen von Max Goldt, und mögen sie noch so leicht hingesprochen scheinen, gibt es keine Nachlässigkeiten; jedes Wort steht wie in den Satz geschliffen. Manchmal ist man als Typograf versucht, für einen Zeilenfall einen Satz umzustellen und probiert theoretisch Varianten aus. Oft erweisen sich Umstellungen dann als günstig, die meisten Texte werden nachlässig geschrieben. Die Luxus-Prosa von Max Goldt ist in dieser Hinsicht wie aus Diamant. Nähme man Umstellungen vor, würde man die ganze Arbeit zerschmettern. Einem Freund des Wortes macht das Bewundern dieser sprachlichen Schönheit enormes Vergnügen, zumeist stilles.

Ich muß aber einräumen, daß ich manchmal, nachdem ich einen Text für den Entwurf etliche Male studiert habe, nachdem ich ihn gesetzt habe und korrigiert und dabei wieder und wieder gelesen, daß ich dann beim Drucken vielleicht beim 400sten Bogen einen akustisch profanen Lachanfall über mich ergehen lasse, weil die Texte von einer Komik, einem Geistesblitze sprühenden Witz illuminiert sind, daß mich mein Gelächter eben unvermittelt überfällt. Max Goldt erklärte in einem Interview, das er der Berliner Zeitung gab: „Das Lachen ist ja streng genommen gar kein besonders attraktives Geräusch, rein ästhetisch gesehen ist es so etwas wie Schnarchen oder Aufstoßen. Ich nehme das Lachen aber nicht ungerne hin, es ist ja ein Zeichen der Anteilnahme.“ (Berliner Zeitung, 20. Januar 2001)

Heute zeige ich hier technische Ansichten vom Satzbau. Bleisatz paßt gut zu den Texten von Max Goldt, weil man ihn so genau bauen muß. Digital läßt jeder Buchstabe mit sich anstellen, was dem Menschen vor dem Bildschirm damit einfällt. Das erfordert vom Anfänger in der Typografie viel Selbstdisziplin, die sogar manch älterem Hasen leider sichtlich abgeht, weil er sich für Buchstaben als Träger von Bedeutungen zu wenig interessiert. Typografie wird oft zu wenig als Form des Benehmens betrachtet. Im Bleisatz setzt das starre Material Grenzen. Die Aufgabe des Typografen besteht darin, vorgegebene Formen (die einer Schrift) in ihrem Sinne zu vollenden, also Formvollendung zu schaffen, die dem Text zum Nutzen des Lesers dienen soll. Man bewegt sich mehr oder weniger geschickt auf dem Felde der Manieren: je unauffälliger, desto näher an ihrer Vollendung. Wenn ein Typograf sich erarbeitet hat, was das Dienen bedeutet und von sich selbst abzusehen vermag, sich fern hält von Bedeutungserschleichung und nicht nach Aufmerksamkeit für seinen Anteil an einem gedruckten Werk heischt, hat er seine Aufgabe in ihrer Tragweite verstanden.

In dem Buch, das ich nun setze, gibt es auch Seiten, die sich weniger um Manieren bemühen. Das typografische Spiel nimmt auf stille Formvollendung gelegentlich keine Rücksicht und wird manchmal laut. Beispielsweise mit der schmalfetten Pracht-Antiqua, die ich hier auf Fotos zeige: schwer lesbar, dunkel, eng. Ich gebe zu, daß ich sie eingesetzt habe nur um der Abwechslung zu dienen (vielleicht auch, um mit ihrem Besitz zu prahlen) – es handelt sich eben um ein ausdrücklich typografisches Spielwerk, das eine gewissen Bandbreite typografischer Ausdrucksmöglichkeiten zeigen soll.

Auf den Fotos ist zu sehen: Die gesamte Druckform der beiden Seiten, die ich gestern druckte. Diesmal habe ich mehr Aufwand betrieben für typografische Blickfänge. Beide Seiten zeigen ein Initial sowie den Einsatz geometrischer Elemente. Drei aufeinanderfolgende Bilder zeigen erstens den Andruck an einer Stelle, wo die dreiviertelfette Futura in eine Garamond-Kolumne gemischt wurde und zu schwach ausdruckt, zweitens den Streifen hauchdünnen Papiers, den ich hinter die Buchstaben geklebt habe, weil die Futura minimal niedriger gefräst wurde, also die Typen etwas niedriger stehen als die der Garamond, drittens die Wirkung dieser drucktechnischen Zurichtung. Die folgenden drei Bilder zeigen ein Initial W aus der mageren Pracht-Antiqua erstens im Bleisatz von oben, zweitens im Druckbild und drittens von unten. Beschaut man einen Satz von unten, wird die Vielzahl der verwendeten Bauteile (Lettern und nichtdruckendes Blindmaterial) deutlich. Dann folgen zwei Fotos, wieder vom Satz und vom Druckbild, die illustrieren, wie man geometrische Räume durch Andeutungen bilden kann. Die drei Zwiebeln liegen in einem Rechteck, das durch Andeutungen gebildet wird. Darauf folgt das Q der kursiven Garamond von Herbert Thannhaeuser als Initial. Es war mir eine Freude, diese mit so feinem Schwung gearbeitete Type einmal in bedeutender Größe einsetzen zu können. Damit die Kolumne insgesamt recht still wirkt, habe ich auf alle anderen Versalien verzichtet. Ich bin kein Anhänger der Kleinschreibung, jeglicher Verzicht auf sprachliche Differenzierungen ist ein Verzicht auf sprachliche Vielfalt und auf Möglichkeiten der Nuancierung von Bedeutungen. Aber sehr ausnahmsweise kann man das mal machen. Zum Schluß noch zwei Fotos der Druckform von unten, das gelbe Seidenpapier ist Teil der Zurichtung, die den Satz an diesen Stellen etwas hebt.

— Martin Z. Schröder

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Das breite und das schmale h · 21. Januar 2008

Gestern stolperte ich über ein Schriftpaket, das an einer Ecke zerfleddert war. Ein Versal A lag daneben. So etwas kann ich nicht dulden, also habe ich ausgepackt. Es handelt sich um eine Garamond kursiv in Korpus, also im Schriftgrad 10 Punkt. Dieses Paket kam vor Jahren aus der Schriftgießerei VEB Typoart, einem „Volkseigenen Betrieb“ der DDR. Die Garamond, eine von Herbert Thannhaeuser neuinterpretierte Renaissance-Antiqua, ist eine der sehr schönen Schriften, die von Typoart gegossen wurden. Über die an ihrem Ende sehr traurige Geschichte des Unternehmens Typoart hat Ingo Preuss hier Notizen hinterlegt. Nun, das Schriftpaket mußte, wie man auf den Fotos sieht, in der Tat schleunigst vor dem Zusammenfall gerettet werden.

So kleine Schrift einzulegen, das ist anstrengend für die Augen. Man muß die Typen lesen, aber da sie noch nie Farbe am Leibe hatten, ist das helle Blei blitzeblank und blendet. Dann eine Ligatur ffl von einer Ligatur ffi zu unterscheiden (Foto) kostet Augenmuskelkraft. Das Foto mit den beiden Ligaturen ist eine deutliche Vergrößerung, auf dem nächsten zeige ich eine Zeile zwischen meinen Fingern stecken, damit die Größe deutlich wird. Der Schriftgrad Korpus ist für Romane üblich.

Das den f-Ligaturen folgende Foto zeigt zwei ch-Ligaturen. Die kursive Garamond hat in verschiedenen Graden verschiedene Spezialitäten. Den kleinen Graden hat man ein h beigefügt, dessen Abstrich gerade heruntergeht und nicht nach innen in einen Tropfen ausläuft, damit man das h nicht mit einem b verwechselt. Als ich heute das Tropfen-h einlegen wollte, fiel mir auf, daß es etwas schlanker schien als die Lettern, die seit zehn Jahren im Kasten der kursiven Garamond liegen. Ich muß sagen, daß ich von meinem scharfen Blick selbst überrascht war. Man spürt den Unterschied mehr, als daß man ihn sieht. Das ist wohl eine Frucht der Erfahrung. Der Verdacht bestätigte sich, und ich wurde böse. Es ist schier unglaublich, daß eine Schriftgießerei heimlich neue Matrizen schneidet und alte und neue Güsse unter einem Namen verkauft, ohne auf den Unterschied hinzuweisen.

Ich habe die Schriften, die alte und die neue, geprüft. Alle anderen Buchstaben sind identisch. Aber die Schulterflächen, auf denen die Typen sitzen, zeigen andere Spuren. Das scheint zu bedeuten, daß es mehrere Matrizen für den Guß dieser Type gab. Ich kenne mich mit Schriftgießerei nicht aus, mir ist dieser Gedanke völlig neu. Matrizen halten ewig, dachte ich. Ich habe die beiden h in zwei Zeilen abgesetzt, oben die neue, unten die alte. Die neue Schrift ist deutlich schlanker. Wobei ich nicht wissen kann, wann welche gegossen wurde. Es kann auch sein, daß das breitere h nach dem schmaleren gegossen wurde.

Man kann nichts mehr reklamieren, die Firma Typoart gießt nicht mehr. Die Matrizen sind, so hörte ich, verschwunden. Also heißt es, pragmatisch zu denken. So hatte Gutenberg schließlich von vielen Buchstaben mehrere Varianten gegossen, weil er seine Satzschrift der Handschrift anpassen wollte und den Blocksatz erreichte nicht durch Veränderung der Wortzwischenräume, sondern durch Auswechseln verschieden breiter Typen. Ich habe die schmalen h im Setzkasten gesondert untergebracht und versuche, mich nicht zu ärgern. Ein Rätsel bleibt mir die Schrift aber doch: Warum ist das h so markant geändert worden?

Ich wurde gefragt, ob die Geschichte um die Buben aus der Nachbarschaft fortgesetzt wird. Die beiden Satansbraten haben mich nun schon zweimal versetzt. Nach dem ersten Mal haben sie sich zwei Tage später sehr entschuldigt und mir zugesagt, nächstes mal abzusagen, wenn sie nicht kommen könnten. Haben sie aber nicht. Ich habe von einer Freundin und Mutter gelernt, daß man Kinder gelegentlich wie Marsmenschen behandeln sollte. Also fragen, wenn einem etwas überaus merkwürdig vorkommt. Ich erinnere mich an den jungen Besuch letzten Sommer, der zum Frühstück Brötchen mit Butter mit Salami mit Marmelade vertilgte. Aber selbst bei Erwachsenen wäre ich in diesem doppelten Verabredungplatzenlassenfall mehr verwundert als beleidigt. Also ich werde nachfragen, wie sie es halten mit Verabredungen, wenn sie wieder hereinschauen, dann werde ich klüger sein.

Fotos vom Fortgang des Goldt-Büchleins demnächst wieder. Am Sonntag habe ich stundenlang einen langen Text gesetzt. Dramensatz …

— Martin Z. Schröder

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Junge Setzer und Drucker, Teil 2 · 7. Dezember 2007

Im Dezember vergangenen Jahres bot ich Freunden an, einen ihrer Söhne für ein paar Tage in meine Werkstatt zu entsenden zu einem Bildungsurlaub. Die Freunde kamen auf den Gedanken, daß es mit zwei Buben für alle Beteiligten angenehmer sein könnte; aus Erfahrung befürwortete ich diesen Vorschlag, und im August wurden mir für eine Woche zwei 8jährige Praktikanten ins Haus gebracht: Malte (links im Bild) und Luca (in der Mitte). Die Vorbereitung dieser Aktion war recht ungefähr, weil ich einen der beiden nicht sehr gut, den anderen gar nicht kannte. Aber ich wollte schon wie einst mein erster Meister (siehe Teil 1) ein Werk fabrizieren, das wir alle drei auch noch Jahre später gern in den Händen halten würden.

Mein letztes Schulprojekt mit einer Arbeitsgemeinschaft einer Freien Schule hatte ich mit 12jährigen absolviert, in diesem Alter war man im Mittelalter fast erwachsen. Davor hatte ich mehrere Semester Studenten unterrichtet, die zum Arbeiten keiner Überredung und Lockung bedurften. Daß ich familiär mit einem Kind Umgang pflegte, liegt lange zurück, das Kind studiert heute Jura. Also viel Übung hatte ich nicht mehr. Wichtig war mir, daß meine Gäste sich in der Werkstatt wohlfühlten. Je jünger ein Mensch ist und je geringer das, was wir Einsichtsvermögen nennen, desto ernster muß die individuelle Freiheit genommen werden. Außerdem sind uns gerade bei Erinnerung an die eigene Kindheit heutige Kinder und ihre Lebenswelt doch so fern, daß wir Kindern zutrauen sollten selbst zu wissen, was für sie gut ist. Zumal man gerade das am besten lernt, wenn man es übt. Soweit die Theorie. Als einer der Gäste nach der ersten Zeile im Winkelhaken keine Lust mehr hatte und auf den Hof verschwand, war ich im ersten Moment doch enttäuscht. Aber man kann einem Erwachsenen wohl sagen, daß manche Arbeit am Anfang schwer ist und er durchhalten möge und ein Lohn sich einstellen werde. Spricht man so zu einem Kind und baut womöglich Druck auf, riskiert man, manifeste Ablehnung zu provozieren. Also hielt ich die Klappe und übte mich nach Kräften in Langmut. Dieses Vorgehen wird an unseren staatlichen Schulen leider nicht in Erwägung gezogen, da eine Lehre im Lehrplan steht, die sehr eingeschränkte Begriffe von Bildung und Ordnung hat und keinen von Freiheit, Persönlichkeit und Eigensinn. Sicherlich ist schon herausgeklungen (und habe ich im letzten Beitrag ausgeführt), wie wenig mir die Pädagogik als Wissenschaft oder Methode einleuchtet. (Meine Diplom-Arbeit als Sozialpädagoge habe ich über die Mißlichkeit des Erziehungsgedankens im Vollzug der Untersuchungshaft von Jugendlichen geschrieben.) Und nun ergab sich meine durch antipädagogische Theorie leicht zu gewinnende Einsicht, daß wir zwischendurch immer mal wieder eine Eichelschlacht auf dem Hof und dergleichen einlegen mußten, weil meine Gäste ein stärkeres Bedürfnis nach Bewegung hatten als etwa Design-Studenten.

Wir haben mit meiner Langmut-Übung und ohne Streß immerhin binnen fünf halben Tagen ein Büchlein in Broschurform angefertigt. Grundlage ist ein Gedicht von Christian Morgenstern: „Neue Bildungen, der Natur vorgeschlagen“ (siehe Fotos). Diesen Text haben wir durch eigene Schöpfungen ergänzt, was den Titel des Werkes, genauer: die Autorenzeile erklärt. Er ist gesetzt aus Futura schmalhalbfett, Futura Buch und Steiler Futura. Die Morgenstern-Zeilen innen sind in braun gedruckt, unsere Erfindungen blau. Das nächste Bild zeigt links drei Morgenstern-Zeilen in Garamond und rechts drei Schöpfungen von uns in Schreibmaschinenschrift und Futura schmalmager. Meine Seitenplanung geriet schnell durcheinander, nicht nur wegen der amüsanten Ablenkungen, sondern weil ich in der Werkstatt auch immerzu auf alle möglichen Gefahrenquellen achten mußte und Sicherheitsbelehrungen wiederholen. (Es ist auch kein Unfall passiert.) Aber als Handwerker ist man an Improvisation gewöhnt, so daß das Büchlein zwar nicht wie geplant, aber ausreichend adrett entstehen konnte.

Das nächste Foto zeigt magere und dreiviertelfette Futura. Danach links die „Gier(!)affenschlange“ in magerer Pracht-Antiqua und rechts Morgensternzeilen in schmalfetter Pracht-Antiqua mit einem Linolschnitt. Geplant hatte ich, daß die Praktikanten den Linolschnitt anfertigen, aber das Material ist so hart, daß ich für den Walfischvogel selbst zu den Messern griff. Inzwischen hatten sich die beiden die Arbeit klassisch geteilt: Malte war als Schriftsetzer tätig. Er fand sich im Setzkasten erstaunlich schnell zurecht. Die Lettern liegen darin in etwa 125 Fächer verteilt. Freilich mußte Malte nicht wissen, wo die Buchstaben mit Akzenten liegen, aber er merkte sich sehr fix, wo er die häufigsten Typen finden würde. Luca arbeitete an der Presse als Buchdrucker. Es gibt an meiner Maschine eine Schwachstelle: Der Walzenlauf ist etwas ungünstig konstruiert, die Walzen springen an einer Stelle, wenn man den Hebel ohne Feingefühl führt. Luca hatte das bald intuitiv im Griff. Das etwas schwierigere Einrichten der Druckform oblag mir. An der Papierschneidemaschine arbeiteten wir zu dritt. Es handelt sich dabei um die einzige moderne Maschine meiner Werkstatt, eine große Wohlenberg mit Lichtschranke, so daß Unfälle mit dem Messer ausgeschlossen sind. Freilich stand ich beim Schneiden immer dabei. Und das Einbinden mit Nadel und Garn erledigte ich am Ende allein, eine Woche ist für ein solches Projekt nicht viel.

Auf dem nächsten Bild ist die Gänseschmalzblume aus Excelsior (Englische Schreibschrift/Anglaise) gesetzt, darunter eine halbfette kursive Fundamental. Rechts die Unger-Fraktur, über die ich früher schon geschrieben habe. Sie ist so gut lesbar wegen ihrer Nähe zu unserer Antiqua. Der Linolschnitt drückt erstens durch, weil das Papier sehr lichtdurchlässig ist (geringe Opazität), und ein bißchen Farbe hat auch abgezogen, wir hatten einfach nicht genügend Trockenzeit in der einen Woche. Auf der letzten Seite das Impressum in kursiver und gewöhnlicher Garamond.

Zu Hause haben wir einmal versucht zu pokern, weil die Jungs pokern wollten. Die Regeln dafür fanden wir im Internet, aber sie erschienen uns zu kompliziert. Außerdem fehlte es uns an Geld. Doch wozu waren wir täglich in einer Offizin? Geld an sich ist bekanntlich schnöde, aber es ist eine Art Urkunde für einen Tauschwert und wird deshalb oft fein entworfen. Wie die fette Schrift auf unserem Foto heißt, weiß ich leider nicht. Werde mal im Forum des Bleisetzers fragen. Solche häßlichen Schriften nannten wir in der Druckerei Rapputan, wo ich früher Schriftsetzer war, Klamottenschriften. Das erscheint mir heute noch mir passend.

Aktualisierung: Das Bleisetzer-Forum wird von einem Kenner der Bleisatzschriften gelesen, der mir nun schrieb: “Die gesuchte “50 Euro”-Schrift heißt Belvedere, von der Bauerschen Gießerei. Entwerfer war Heinrich Wieynck 1906.”

Als ich mich bei Luca und Malte erkundigte, wie die Bank denn heißen solle, die unsere Note herausgibt, sagte Luca sofort: „Bescheuerte Bank“. Dies deuchte uns nach kurzer Beratung überaus geeignet.

Mit dem Pokern hat es dann nicht recht geklappt, weil wir keine vernünftigen Regeln erfinden konnten. Luca hat öfter versucht, Einkäufe und Museums-Billetts mit unserem Geld zu bezahlen, aber die Note der Bescheuerten Bank fand keine Akzeptanz. Obwohl der Name dieser Bank aus der Chevalier gesetzt ist. Formen einer solchen Schrift finden sich auch auf der Dollar-Note.

Gearbeitet habe ich in dieser einen Woche freilich nicht. Nur ein paarmal kam Kundschaft, um Ware abzuholen, die ich in der Vorwoche gedruckt hatte, wobei auch das Foto von uns dreien entstand, für das wir Susanne Fleck herzlich danken. In der Werkstatt habe ich vor Trubel das Fotografieren schlicht vergessen.

Ich war etwas in Sorge, daß meine beiden unbefangenen Gäste zuviel mit meinen Kunden reden würden, interne Betriebsangelegenheiten ausplaudern, aber meine Kunden waren von meinen Gästen sehr angetan. Ich hatte bald das Gefühl, es wäre förderlich fürs Geschäft, zwei freundliche Buben Konversation treiben zu lassen. Meine Kunden schauten sich an, wie weit es die Papierflieger auf der Straße brachten und ließen sich auch Mitbringsel aus dem Naturkundemuseum vorführen.

Mir war nach einer Woche wieder einmal deutlich geworden, welches Vergnügen den Erwachsenen in ihrer abgeschlossenen Arbeitswelt entgeht, wenn sie Kinder in einer abgeschlossenen Schulwelt aufbewahren und sich nur abends treffen. Und für Kinder wäre es freilich auch interessant, mehr von der Arbeitswelt mitzubekommen. Zwar spielt sich Arbeit viel im Büro ab, aber ich fand es als Kind absolut großartig, wenn mich meine Eltern in ihre Büros mitnahmen: meine Mutter, die ein Bilderbuchlektorat leitete, in den Kinderbuchverlag Berlin, mein Vater, Mitglied der Chefredaktion, in die Redaktion der NBI (Neue Berliner Illustrierte). Ich konnte mich dort frei bewegen und lernte viele Leute und ihre Arbeitsplätze kennen. Am aufregendsten war, als mich ein Fotograf der Illustrierten mit in ein Museum nahm, wo ich schwarzen Stoff hinter Vitrinen hielt, damit er blendfrei fotografieren konnte. Mit eitel Freude betrachtete ich die Bilder später in der Illustrierten – und fand vor allem den schwarzen Hintergrund überaus gelungen. Und ich hatte eine ziemlich genaue Vorstellung davon, was meine Eltern tagsüber anstellten.

— Martin Z. Schröder

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Junge Setzer und Drucker, Teil 1 · 5. Dezember 2007

Kürzlich erzählte ich hier von dem Beginn meiner Zuneigung zum Bleisatz, entstanden in der Arbeitsgemeinschaft “Junge Schriftsetzer” im Berliner “Pionierpalast”, einem phänomenalen, in der DDR einmaligen Freizeithaus für Kinder und Jugendliche im “Pionierpark” mit “Pioniereisenbahn” in der Berliner Wuhlheide, und von meiner Lehrzeit. Ich habe nicht viel aufbewahrt aus dieser Zeit meiner frühen Jugend, wir haben Postkarten, Plakate, Briefpapier, Visitenkarten gedruckt. Nicht nur meine Familie, die halbe Schulklasse habe ich mit Visitenkarten ausgestattet. Aber zwei Büchlein sind doch noch da. Ich zeige sie hier auf einigen Fotos.

Die typografische und satztechnische Beschaffenheit dieser Büchlein ist von solider Güte. Ich war damals stolz auf dieses Gemeinschaftswerk mehrerer Jugendlicher und Kinder (der Jüngste war zehn Jahre alt), und ich bin es heute noch. Und zwar nicht, weil ich an irgendeiner Drucksache gearbeitet habe, sondern weil dieses Buch den Anforderungen genügt, die gebildete Menschen an ein Buch stellen, egal wie alt sie sind. Unser Meister Wolfgang Holtz war einerseits ein großer Pädagoge, indem er uns lehrte, wie die Dinge gemacht werden und man dem Machen Freude abgewinnt; er war andererseits ein Antipädagoge, weil er unter einem kindgerechten Buch nichts Niedliches verstand, sondern beispielsweise ein angemessenes Format für kleinere Hände, kleine Schriften für gute Augen, gut geschriebene, verständliche Texte für einen kindlichen Sinn. Er hat diese Bücher nicht aus falsch verstandener kindlicher Perspektive entwickelt, die oftmals nur dümmlich wirkt, sondern in unserem Sinne für unsere Bildung. Wir haben gelernt, wie man ein Buch macht, also auch, was ein Buch ist. Wir hatten es nicht mit einem Lehrer zu tun, der unserer Phantasie freien Lauf ließ. Phantasie ist in der Typographie zwar gefragt, aber sie muß gelenkt werden, sie entfaltet sich in starken kulturellen Grenzen, sonst kommt Quatsch heraus. Vernünftige Kinder sind dieser Art der aus der fiktiven Höhe aufs vermeintlich naive Gemüt herabgeneigten Quatschvermittlung (“auf Augenhöhe” – begibt man sich mit geschrumpften Senioren auch auf eine solche?) kaum zugeneigt.

Ich habe in der Schule nie die Zufriedenheit über einen Bildungszuwachs erlebt, wie ich sie in der Arbeitsgemeinschaft gewann. In der Schule wurde mir mein interessegeleitetes Lernen als Fehlverhalten vorgeworfen; in der Arbeitsgemeinschaft „Junge Schriftsetzer“ wurde nur gelernt, was interessierte, und das reichte immerhin dafür, daß ich im ersten halben Jahr meiner Lehre kaum neues erfuhr. Aus der Befriedigung von Interesse erwächst Lernbegierde. Erfolgreich lernt nur, wer sich für etwas interessiert. Ich war kein guter Schüler, aber ich hatte Interessen, und aus Interessen erwächst Antrieb und Erfolg. In der Beurteilung meiner Schule hätte gestanden, daß sie nicht in der Lage war, mein Interesse an Themen zu erwecken, die höchst interessant sind. Wolfgang Holtz konnte das – und ich würde ihm unterstellen, daß er keine erzieherischen Ambitionen hatte, sondern seine Freude an der Arbeit mit uns teilen wollte. Er hatte es freilich auch leicht in einer Umgebung, in der die Sache, die Technik, Aufmerksamkeit fordert und die Menschen nicht zum Erscheinen gezwungen werden. Ich fühlte mich dort so wohl, daß ich nicht nur einmal pro Woche, wie es vorgesehen war, meine Zeit dort verbrachte, sondern viele Nachmittage. Manchmal kam man auch nur, um den andern zuzugucken, am Tisch zu sitzen und zu plaudern. Eine Setzerei ist gemütlich.

Auf den ersten Fotos ist ein ABC-Buch aus der Druckerei abgebildet. Wir haben das Buch selbst in Leinen gebunden. Erläuterungen: Eine Hochzeit ist ein doppelt gesetztes Wort oder ein doppelt gesetzter Satzteil. Eine Leiche ist das Gegenteil davon: fehlende Wörter. Ein Fliegenkopf ist das Abbild einer auf dem Kopf stehenden Type, also im Satzbild ein Fleck anstelle eines Buchstaben. Ein Satzschiff ist ein schweres Blech, auf dem man Bleisatz-Kolumnen transportiert und aufbewahrt, es dient auch als Arbeitsunterlage. Versalien sind Großbuchstaben, Gemeine sind Kleinbuchstaben, und Flattersatz ist eine Satzform ohne Worttrennungen, in der die Zeilenlänge dem Zufall, dem Sinn oder dem typografischen Entwurf untergeordnet wird. Im glatten Satz (heute Blocksatz genannt) werden nach dem Setzen einer Zeile die Wortabstände geändert, um eine bestimmte Länge der Zeile zu erreichen. Quadraten, Stege, Ausschluß (sind / im Satz gewöhnlich blind; der Reim schwirrt mit heute noch durch den Kopf) werden nicht-druckende Teile genannt, ohne welche die Lettern keinen Halt hätten. Spieße werden Teile genannt, die während des Druckes durch die Erschütterungen der Druckmaschine aufsteigen auf Schrifthöhe und dann mitdrucken. Garamond, Didot und Super sind Namen von Schriften: Garamond-Antiqua, Didot-Antiqua, Super-Grotesk. „Unsre alte Boston“ ist die Bostonpresse, auch Bostontiegel. Eine in Boston, der Hauptstadt Massachusetts, von der Maschinenfabrik William H. Golding (1845 – 1916) um 1870 entwickelte Klapptiegeldruckpresse. In meiner Werkstatt steht ein Original aus Boston (Golding presses have the name Golding & Co. cast into the body of the press), ich drucke allerdings nicht damit, weil sie nicht so leicht justierbar ist wie die nach 1900 gebauten. Ich müßte mit Leder- und Papierstreifen die Walzenhöhe einstellen. Man hat später die Laufleisten für die Walzen durch Schrauben verstellbar gemacht.

Das Foto mit der X-Seite aus dem ABC-Büchlein zeigt einen Abzug des Rahmens. Ich wüßte sonst nicht mehr, daß ich diesen Rahmen 1981 gesetzt habe. Im Z-Spruch ist das Lang-s verwendet worden. Unser Meister hatte keine Angst davor, uns auch mit alten Bräuchen vertraut zu machen. Im Bleisatz dieser kursiven Garamond von Typoart war das lang s enthalten.

Schließlich das Impressum, wo unsere Namen erstmals in einem echten, richtigen, gedruckten Buch erschienen. Wir waren sehr zufrieden.

Das „Fachwörterbüchlein“ kommt mit einem recht prächtigen Haupttitel in zweifarbigem Druck daher. Die Entwürfe für diese Arbeiten wird der Meister Wolfgang Holtz wohl beeinflußt, wenn nicht selbst gemacht haben. Daran ist auch für einen Typografen nicht viel zu verbessern. Vielleicht ein wenig Randausgleich und Versalienharmonisierung, aber das ist auch Ansichtssache.

Auf Seite 25 wird erklärt, was Leichen, Fliegenköpfe und Spieße sind, mit einem Grammatikfehler am Ende des Satzes. Es gibt übrigens auch das Verb zum Spieß: eine Druckform spießt, sagt man, wenn Blindmaterial mitdruckt. Auf Seite 28 ist mein erster Linolschnitt zu sehen, ich habe mir zur Illustration die Bleilaus ausgesucht. Es gibt übrigens ein etwas böses Spiel in der Druckerei: Jemandem „Bleiläuse zeigen“. Wolfgang Holtz hat mir Bleiläuse gezeigt, ein netter älterer Herr mit Bart und Brille und dann doch ein Kindskopf. Ich war hinterher zwar etwas naß, aber ihm nicht böse. Wir haben ihn alle sehr gemocht. Heute glaube ich, weil er nie an uns herumnörgelte und uns nicht erziehen wollte. In einer durchpädagogisierten Welt wie der DDR hatten es Erwachsene ohne den Willen zur Menschenformung nach einem (sozialistischen) Bilde mit Kindern schon viel leichter durch den entspannten Umgang.

Und auf der letzten Seite das Impressum mit der in der DDR unvermeidlichen Druckgenehmigungsnummer. Du liebe Güte!

Gelegentlich unterrichte ich Bleisatz. An der Potsdamer Fachhochschule erfüllte ich einige Semester lang einen Lehrauftrag im Fachbereich Design, bis ich keine Zeit mehr hatte, eine unterbezahlte Tätigkeit auszuüben. Vielleicht biete ich später mal wieder etwas an. Es hat Spaß gemacht, und ich habe immerhin einen Mitarbeiter für meine Werkstatt gewonnen, der kalligrafische und typografische Aufträge übernimmt. Kinder habe ich öfter unterrichtet, oft auch gratis, weil das eine vergnügliche Abwechslung ist.

Pädagogik ist keine Wissenschaft. Wissenschaftlich wäre, wenn ich eine Maßnahme A auf ein Kind B anwenden kann und ein Ergebnis C erhalte. Methodik und Didaktik funktionieren so aber nicht. Man sagt, daß es gute und schlechte Pädagogen gibt. Richtig ist: es gibt keine Pädagogen, sondern Menschen, die methodisches und didaktisches Vorgehen mehr oder minder in Übereinstimmung mit Bedürfnissen anderer Menschen bringen. Wenn Grundschullehrer, die in der Regel typografisch unbeleckt sind, jungen Menschen eines Jahrganges ohne ausreichende Rücksicht auf individuelle Entwicklung Lesen und Schreiben „beibringen“, ist das Glückssache. Und grundsätzlich eher ein Problem des Systems als des einzelnen Lehrers. Wenn’s nicht klappt, stehen geschäftstüchtige Psychologen in einem Unterstützungssystem mit Diagnosen phantastischer Mißlichkeiten bereit: Aufmerksamkeitsdefizit-Syndrom mit Hyperaktivität oder Legasthenie. Treppenwitze der Schwarzen Pädagogik. Ein Typograph muß sich nur die überdimensionierten Fibeln anschauen und die serifenlosen und zu großen Druckschriften darin, um das programmierte Scheitern zu erkennen. Viele Kinder lernen lesen trotz Schule. Ich habe übrigens an Ladenschildern lesen gelernt. Ich wollte wissen, was sie bedeuten, und meine Mutter hat es mir verraten. Meine ersten Wörter waren FLEISCHEREI, MILCH, HUTMODEN und so weiter. Das Gestammel „Mama am Haus“, „Oma im Garten“, das in meiner Schulfibel stand, hat die Schule in meinen Augen erniedrigt.

In der Druckerei hatte ich meistens mit Kindern zu tun, denen Buchstaben bereits vertraut waren. Aber auch ein 4jähriger ist in meiner Druckerei in Juchzen ausgebrochen, als er, auf einem Podest an der Presse stehend, den ersten Abzug seines Namens fertigte, dessen Züge er schon kannte. Lesen und Schreiben lehrt sich am besten in Verbindung mit Sinngebung, so wie es auch benutzt wird. Niemand liest um des Lesens willen, sondern weil er etwas erfahren möchte. Die Frage „Was steht da?“ markiert den Punkt, an dem das Lernen beginnt. Nicht: Zwei diagonal und spitz nach oben einander zugeneigte Stöckchen, eine “umgedrehte Schultüte” oder “ein Dach”, mit einem verbindenden Querknüppel in der Mitte bedeuten: A. Speak after me: Aaaa! Aber ja. A wie Abrichtung?

Im vergangenen Sommer waren Malte und Luca eine Woche lang meine Gäste. Vormittags arbeiteten wir in der Werkstatt (abgesehen von den Eichelschlachten auf dem Hof und der Konstruktion einer Papierflugzeugflotte mit Testflügen auf der Straße), die Nachmittage verbrachten wir mit Amusement: Kino, Tierpark, Naturkundemuseum, Technikmuseum, Aquarium, Fernsehturm, Spielplatz, Buchhandlungen – eine Woche intensive Expeditionen. Und übermorgen zeige ich, was die beiden Praktikanten und ich gedruckt haben. Und welche Gesichter wir dabei machten. Für heute soll es genug sein. Die Druckerey hat dieser Tage viel zu tun, es weihnachtet nach Kräften, weshalb auch die Arbeit am Max-Goldt-Büchlein ruht.

— Martin Z. Schröder

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Dem König wahrhaft untertan · 28. November 2007

Kommt ein Herr in die Offizin. (Das Wort Offizin kommt von „opificina“, dem Ort, „wo die Werke gemacht“ werden. Erhalten hat sich der Begriff für Apotheken und Druckwerkstätten.)

„Guten Tag!“

„Guten Tag!“

„Bitte drucken Sie mir eine Visitenkarte. In die Mitte hätte ich gern meinen Namen. Ihre Schrift Walbaum, die ich im Internet entdeckte, gefällt mir ausnehmend gut.“

„Gern.“

„Darunter meine Adresse und so weiter. Die Ziffern dieser Schrift, die wie heißt …?

„Garamond.“

„… also der Garamond, die hier gerade meinem Auge schmeichelt, erscheinen mir so recht hübsch und zierlich und besonders geeignet, meine Handynummer sowohl schmuckvoll als auch gediegen und lesbar darzustellen, bitte verwenden Sie diese Schrift.“

„Mein Herr, gestatten Sie mir den Hinweis, daß diese Schriftmischung ungeeignet ist. Während die Garamond als eine Mediäval-Antiqua das geschriebene oder gemeißelte Vorbild nachzuahmen versucht, zeigt die Jahrhunderte später entstandene Walbaum die Zeichen der vollständig gravierten Type. Freilich ergeben sich gelegentlich Möglichkeiten für eine schöne Verbindung dieser beiden Stilprinzipien, beispielsweise indem ein großes Initial oder Monogramm aus der geschnittenen Form einem Text aus der geschriebenen beigesellt wird. Aber zwei Zeilen einer Visitenkarte können wir auf diese Art kaum vereinen.“

Diese Art von Gespräch führe ich gelegentlich. Der Drucker muß darauf achten, den Ruf seiner Werkstatt nicht durch Willfährigkeit zu schädigen. Das unterwürfige „Wir machen es so, weil der Kunde es so will.“ ist kein Zeichen von Dienstbarkeit gegenüber dem Auftraggeber, sondern von Gleichgültigkeit gegen die eigene Tätigkeit und weist auf kurzsichtige Gewinnsucht hin, den Nachteil des Kunden hinnehmend. Denn es würde die Drucksache weitergetragen und könnte in die Hände eines Menschen mit kundigem Auge gelangen. „Wo haben Sie DAS denn drucken lassen!“ riefe dieser aus, und der Name des Druckers würde mit Recht als beschmuddelt gelten, unser Kunde wäre als Ahnungsloser bloßgestellt und käme nie wieder zu solch einem Speichellecker von Drucker. (Das Foto zeigt eine Schriftmischung aus Figaro und Legende mit, und das “geht eigentlich nicht”, Englischer Linie. Die Dogmen für Schriftmischung sind streng, und sie werden hier doch eingehalten, weil die Gesamtwirkung stimmt. Die Kontraste sind deutlich und konkurrieren nicht diffus: Serifenbetonte große Type gegen kleinen Pinselstrich gegen Federzug einer Linie. Nicht zur Pinselschrift passen würde beispielsweise die zur Linie gehörende Englische Schreibschrift, die auch mit der Spitzfeder geschrieben wird.)

Den Kunden als König anzuerkennen heißt auch, sein Minister, sein Ratgeber, sein Butler und Kammerherr zu sein und ihn vor dem Sturz in die Stilfalle zu bewahren. Verläßt er unter diesen Umständen das Territorium, war es kein König, sondern ein Diktator.

Das Neinsagen dient nicht nur einem Kunden, sondern allen. Es stützt den Ruf einer typografischen Werkstatt: Hier kann jeder jeden Wunsch frei äußern – solange der Typograf ihm folgt, wird kein Stil gebrochen sein und darf sich der Auftraggeber in geschmacklicher Sicherheit wiegen.

Das Neinsagen ist manchmal nicht einfach. Ich übe mich in diplomatischen Wendungen und versuche, den pädagogischen Ton kontrolliert zu halten. Man hört sich in einer Welt, in der die Belehrung als Zumutung empfunden wird, rasch wie ein Oberlehrer an. Binsenweisheitsmäßig ist Unwissen kein Makel, aber die Art, wie wir das Halten von Schule gewohnt sind aus der Institution Trichterschule, die mehr für die eigene Prüfung unterrichtet als im Sinne von Bildung, verunglimpft das Lernen und Lehren; dabei ist Belehrung auch eine der unterhaltsamsten Formen von Konsum.

Das Neinsagen wird von Handwerkern, die auf sich halten, seit jeher geübt. Albrecht Dürer schrieb an den Nürnberger Ratsherrn Michel Behaim einen undatierten Brief auf die Rückseite eines für ein Wappen benutzten Holzstockes, nachträglich datiert auf vor 1511 (in diesem Jahr starb Behaim), folgenden Wortlauts: „Lieber Herr Michell Behaim. Ich schick Euch dies Wappen wieder. Bitte lassts also beleiben, es würd Euchs so Keiner verbesseren, denn ich habs mit Fleiss künstlich gemacht. Dorum die’s sehen und verstehn, die werden Euch wol Bescheid sagen. Soll man die Läuble auf dem Helm uber sich werfen, so verdecken sie die Binden. Euer unterthäniger Albrecht Dürer.“ (Text aus „Albrecht Dürers schriftlicher Nachlass“, Julius Bard, Berlin 1908; Bildquelle: Zenodot Verlagsgesellschaft mbH)

— Martin Z. Schröder

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Beinahe unterwürfig · 19. November 2007

Auch heute eingangs ein Hinweis: Dem Text Eine Klingelleiste ins Mittelalter vom 4. November hat mein Bleisatz-Lieferant einen lesenswerten Kommentar angefügt. Ich empfehle den Blog-Abonnenten, auch die Kommentare zu abonnieren.

Manchmal kommen Besucher in meine Offizin und fragen gezielt:

Haben Sie die Times? Haben Sie die Arial? Haben Sie eine venezianische Antiqua mit einer deutlich geschwänzten Majuskel R?

Könnt ich sagen: Nein, nein, nein! Aber ein Dienstleister quält sich, wenn er dieses Wort sagen soll. Also erkläre ich, vielleicht etwas umständlich, wie so eine Bleisetzerei funktioniert:

Schauen Sie, diese Regale dort tragen die Setzkästen. Kommen Sie ruhig näher, nur bitte nichts anfassen ohne zu fragen, man kann hier viel unbeabsichtigt einreißen. Also in so einem Setzkasten liegt eine Schrift. Wenn ich eine Schrift sage, meine ich hier: Eine bestimmte Schrift in einem bestimmten Schnitt in einem bestimmten Grad. Also hier beispielsweise Garamond (in der Klassifikation von Schriften nennt man sie nach ihrer Herkunft französische Renaissance-Antiqua) mager (im Unterschied zu fett) in Korpus (das ist der Name für den Schriftgrad von 10 Punkt). Und in diesem Regal sind ungefähr 15 Setzkästen. Darin liegt dieselbe Schrift in anderen Größen: Garamond mager Petit (8p), Garamond mager Cicero (12p) usw. Und in einem weiteren Schnitt, dem kursiven.

Garamond in halbfett und fett habe ich nicht, weil es in der Renaissance keine fetten Schriften gab und ich die später in fett geschnittenen Typen dieser Klasse nicht für gelungen halte.

Hier stehen zwei Regale, darin liegt nur Walbaum. In mager, kursiv und halbfett in diversen Größen. Es gibt Schriften, die haben deutlich mehr Schnitte. Beispielsweise die Futura. Ich habe nur einige Schnitte in ausgewählten Größen: schmalmager, mager, Buch, schmalhalbfett, dreiviertelfett. Halbfett und Fett und die breiten Schnitte fehlen bislang. Dafür sind zwei Raritäten vorhanden: die Steile Futura und die lichten Versalien.

Sie sehen also, wieviel Platz ich für eine Schrift benötige. Dazu hindert auch der Preis an uneingeschränkter Beschaffung. Bleischriften kauft man nach Gewicht. Ein Kilo Neuschrift kostet knapp 100 Euro. In einem Setzkasten können bis zu 15 Kilo Schrift liegen. In einem Regal können bis zu 15 Setzkästen stecken mit liegender Schrift und 15 weitere sogenannte Steckschriftkästen (für größere Grade), die schwerer sind, deren Inhalt aber einen geringeren Kilopreis hat.

Während ich so spreche, rechnen meine wirtschaftskundigen Besucher im Kopf mit und erkundigen sich, wie lange eine solche Schrift denn hält. Darauf kann ich wenig erwidern, denn es kommt auf den Gebrauch an und wie man mit der Schrift umgeht. Man kann sie sicherlich einige Jahrzehnte gut einsetzen.

Jetzt geht den Besuchern auf, wie wenig großen Reichtum an Schriften sie hier vorfinden. Aber bedeutet das auch Armut in den Entwürfen?

Im Frühjahr 2006 schwärmte das Fachmagazin „Publishing Praxis“ nach Besichtigung meiner Arbeiten: „Und wenn man die Entwurfsvielfalt sieht, mag man wirklich kaum glauben, dass hier niemand mit der »Gold-Edition« von Linotype zugange war.“

Einschub 1: Die Gold-Edition der Foundry (engl. Gießerei) Linotype enthält knapp 4000 Schriften und kostet etwas mehr als 7000 Euro.

Einschub 2: Der 1854 in Hachtel (Württemberg) geborene Uhrmacher Ottmar Mergenthaler erfand in Amerika die erste Setzmaschine, die 1886 fertig war. 1890 wurde die „Mergenthaler Linotype Company“ in New York gegründet. Heute vertreibt die Firma digitale Schriften.

Weiter im Text: Ich erkläre meinen an der Schriftenvielfalt berechtigt zweifelnden Besuchern, daß ich aus jeder von mir für wichtig gehaltenen Stilepoche eine der schönsten Schriften im Bestand habe und darüber hinaus einige Zierschriften, beispielsweise Federzug- und Pinselschreibschriften. Der Eindruck der typografischen Vielfalt wird durch im wesentlichen fünf Schriften hergestellt, gelegentlich ergänzt durch zwei bis drei weitere und selten ergänzt durch einen Bestand von über 20 Ausnahmeschriften, dazu durch Druckfarben und Papiere. Entscheidend wirkt die Typographie, der Entwurf, also das Format einer Drucksache und die Stellung und der Satz des Textes darauf. Nicht mehr als das tägliche Brot des Schriftsetzers.

Und dann könnte ich noch darauf hinweisen, daß jede Schrift aus zwei Alphabeten besteht, den großen und den kleinen Buchstaben (Versalien & Gemeine oder Majuskeln & Minuskeln). Und daß die Schriftgröße als wichtiges Merkmal der Unterscheidung von Inhalten dient. Die Entscheidung für die Schrift Garamond mager enthält also noch Differenzierungen in die beiden Alphabete sowie die Größe. So entwickeln sich, schaut man genau hin, aus gering scheinenden Mitteln umfangreiche Möglichkeiten für den Entwurf einer Drucksache. Und gerade die Beschränkung auf wenige Schriften übt die sparsame, effiziente Differenzierung.

Zugleich entsteht ein enges Verhältnis des Typografen zu seinen Schriften. Nach meiner Erfahrung benötige ich etwa zwei Jahre, um mich mit einer neuen Schrift vertraut zu machen. Nicht jeder Auftrag bringt alle Eigenheiten einer Schrift ans Licht. Wenn man beispielsweise erst nach drei Jahren einmal den Ortsamen Wegfurt in kursiver Schrift setzt, wird man auch erst dann sehen, wie sich die Unterlängen des g und des f zueinander verhalten. Da kann nämlich eine unschöne Lücke entstehen durch Kollision der Unterlängen, die in entgegengesetzte Richtungen aufeinander treffen. Kommt dann mal ein Herr in die Werkstatt, der seinen Namen Siegfried aus kursiver Garamond wünscht, kann man ihn gleich richtig beraten, ihm eine andere Schrift empfehlen oder zeigen, wie der Name in Versalien aussieht.

Während sich ein enges Verhältnis zwischen Schriftsetzer und Schrift bildet, werden nicht nur die Schwächen einer Schrift deutlich, auch ihre Schönheit vermittelt sich oft erst allmählich. Schrift ist zwar auch an sich schön, ein einzelner Buchstabe kann für sich allein dem Kundigen das Wasser der Rührung in die Augen treiben. Seit ich bei Axel Bertram gelesen habe, daß die geraden Linien in der Didot leicht durchgebogen sind, nur um noch gerader zu erscheinen, schaue ich auch einzelne Buchstaben genauer an.

Aber wirklich erhebend ist für mich eine Drucksache wie das Zertifikat, das ich einmal für einen Berliner Geigenbaumeister gedruckt habe. Der Mann baut Geigen nach traditionellen italienischen Vorbildern und wollte diesen Instrumenten, an denen er sehr lange arbeitet, auch Urkunden beifügen, in denen ihre Eigenheiten genau beschrieben werden. Ich hatte also ein Formular zu entwerfen und zu drucken, das den Charakter der Instrumente unterstreicht. Ich habe diesen Vordruck aus der Walbaum gesetzt, die zwar eine deutsche Type ist, aber als solche doch die Antwort auf die italienische Bodoni, und zwar eine der schönsten und zudem leichter lesbar. Dazu sparsam zeitgenössischer Zierrat im Federzug-Duktus aus der Zeit um 1800. Gute Typographie hat hier absolut dienende Funktion. Der Typograf muß fast unterwürfig denken: Wie kommt der Inhalt zum Tragen, der Zweck des Unternehmens, und wie bringe ich die Schriftkunst am angenehmsten zur Geltung, so daß der Unkundige sie nicht als aufdringlich bemerkt und der Kenner ihrem visuellen Piano mit Vergnügen folgen kann. Seit dieser Drucksache zähle ich die Walbaum, die eine mitunter störrische Schrift ist, zu meinen Lieblingen. Ich werde in den nächsten Tagen eine Arbeit zeigen, in der ich sie eingesetzt habe.

Und dann war es ja (jetzt muß ich noch einen Absatz verplaudern) ein Vergnügen, die Herren Geigenbaumeister und Bogenbaumeister in der Werkstatt zu haben. Als wir drei da so standen, alle noch nicht alt und in den besten Jahren des Handwerkens und Wirkens, jeder an seiner Stelle in seinem Fach, da beschlich mich eine Ahnung davon, was das Handwerk einmal für eine herrliche Macht gewesen sein muß, und zwar nicht in Hinsicht auf Zünfte und Kammern, ich habe für solche Verwaltungseinheiten nichts übrig, sondern durch das Gefühl von Könnerschaft, das man teilt, jeder als ein Berufener in seinem Beruf: Es ist die Macht über sich selbst, die freiwillige Unterordnung unter ein Handwerk, das man so lange ausübt, dessen Gesetzen man sich unterwirft bis man beginnt es zu beherrschen und seine Kraft und Herrlichkeit als Diener einer Tradition zu verwalten und zu entwickeln. Bevor mich jetzt ein Herzkasper beherrscht, verwickelt und entwaltet und ich pathetisch dahinscheide, scheide ich für heute von den Tasten.

— Martin Z. Schröder

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