Vermögensbildung · 31. Oktober 2012

Der Chefbankier hat die Bank nach sich selbst benannt, deshalb heißt sie K-Bank. Wechselgeld hat der Neunjährige nicht drucken wollen, sondern sich an einem hübschen Bündel erfreut, das er auf dem Handtiegel gedruckt hat.

Ob K. jemanden findet, der die vom Bleisatz gedruckten Scheine akzeptiert? Es muß ja nicht in voller Höhe sein.

Auf diesem Foto sind die Rand-Ornamente zu sehen.

Das Wort EURO wurde aus der Bigband gesetzt.

Und Hausschrift der K-Bank ist die Kavalier.

Hier ist die ganze Druckform zu sehen (die Ziffern sind aus schmalhalbfetter Futura gesetzt). In zwei Stunden wurden etwa fünfzigtausend Euro produziert. (Natürlich wird das Bargeld nicht in der Werkstatt gelagert.)

— Martin Z. Schröder

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Tannengrün mit Schnee für Koksempfehlung · 18. Oktober 2012

Ein Rahmen aus beschneitem Tannengrün, ein recht helles Grün allerdings.

Weil nämlich diese Karte eigentlich gedruckt werden sollte, dann aber auf Facebook Interesse an der drogenfreien Variante geäußert wurde.

Gedruckt auf dem Heidelberger Tiegel.

Gedruckt von alten Bleilettern.

Und diese Schrift heißt Schneekönigin. Erstguß 1909. Sie wurde hier zusammen mit der Bigband eingesetzt.

Der Tannengrünrahmen bei den Weihnachtskarten im Online-Shop der Druckerey.

Und die Kokskarte in der Abteilung Wodka und Koks im Shop.

Eine schöne Neujahrskarte wird es demnächst auch noch geben.

— Martin Z. Schröder

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Viele Schriften auf einer Seite · 24. Mai 2010

Es sind zwar nur zwei halbe Texte, das ist keine Doppelseite, sondern ein Druckbogen mit den Seiten 26 (links) und 7 (rechts), aber so große Textpassagen kann ich nicht scharf zeigen. Zum dunklen Rötlichblau kommt im nächsten Druckgang noch Orange. Aber über einige Details darf ich schon plaudern, zumal sie nichts mit dem Textinhalt zu tun haben, sondern mit seiner Form.

Apropos Form, dies hier ist die Druckform im Schließrahmen. Das Buch wird komplett vom Bleisatz gedruckt, Klischees kommen nicht zur Anwendung. Ausschließlich Handsatzqualität. Damit läßt sich einiges anrichten. Neulich las ich (Dank nach Hamburg für den Tip!) ein Interview mit Kurt Weidemann in den Heidelberg Nachrichten (Ausgabe 269, Seite 48ff., online hier)

Darin sagt er, es wäre ihm “am liebsten, wenn wieder der manuelle Bleisatz gemacht würde, weil ich jeden Buchstaben einzeln aus dem Setzkasten holen muss, also zur Gründlichkeit gezwungen bin. Ich habe das Produkt in die Hand genommen und in den Winkelhaken hineingestellt. Ich habe die Zeile spiegelbildlich über Kopf gesehen, die Zeile überflogen, ausgeglichen und mich dann an die nächste Zeile gemacht. In dem Moment, wo ich die Buchstaben spiegelbildlich über Kopf sehe, lerne ich, Formen zu unterscheiden und Qualitäten zu erkennen.” Übrigens erklärt das auch die Fotos vom Bleisatz in diesem Blog, die ich so zeige, wie ich den Satz sehe, also kopfgestellt, damit man von links nach rechts lesen kann.

Weidemann sagt, finde ich, vieles schön und richtig, aber manchmal übertreibt er. Auf die Frage nach typografischen Innovationen antwortet Weidemann: “Für die Typografie sehe ich nur einen geringen Innovationsspielraum, einen äußerst geringen. Da kann man nur etwas fortsetzen, was in 450 Jahren gewachsen ist. Wir brauchen kein einziges neues Alphabet mehr, und ich kenne gute Typografen, die ihr Leben lang mit drei Schriften ausgekommen sind. Heute gibt es 30 000 Schriften auf dem Markt. Davon sind 29 984 überflüssig. Die kann man im Stillen Ozean versenken, ohne einen kulturellen Flurschaden anzurichten. Da geht nichts Wertvolles kaputt.” Sechzehn Schriften will er uns noch gönnen, wobei der einzelne Typograf sich mit einer Handvoll bescheiden soll. Möglicherweise übertreibt er aus pädagogischen Gründen, aber mir ist die Wahrheit lieber als die Erziehung. Der Fundus an Meisterschriften ist seit Jahrhunderten größer als das, was Weidemann uns läßt; und ein Typograf, der mit drei Schriften auskommt, also nicht einmal zwischen zwei Schriften gleichen Stils wählen darf, welche Schriftart hat der denn über Bord geworfen? Renaissance-Antiqua, Übergangs-Antiqua, Klassizistische, Serifenlose, Gotische, Rundgotische, Schwabacher, Fraktur? Von Schreib- und Schmuckschriften nicht zu reden.

So, jetzt ein bißchen Schlamm und Schmutz, denn ich bin kein Bibeltypograf, der sein Lebtag mit drei Schriften auskommen kann. (Es ist ein Andruck auf dem Foto, deshalb so unsauber.) Im Bilde hier die halbfette Fundamental kursiv (Gießerei Ludwig Wagner, Leipzig, Erstguß 1939, Entwurf Arno Drescher), die Bigband (Entwurf Karlgeorg Hoefer, Gießerei Ludwig & Mayer, Frankfurt am Main, Erstguß 1974) und die halbfette Block-Signal (Entwurf Walter Wege für die H. Berthold AG, Erstguß Berlin 1932). Auf der Doppelseite im Buch tummeln sich dann außerdem noch die schmalhalbfette Futura und die kursive Garamond und als Grundschrift die magere Maxima (Gießerei Typoart, Entwurf von Gert Wunderlich, 1960er Jahre, Erstguß 1970?, stimmt das?).

Aber die Doppelseite wird trotzdem anständig aussehen, auch wenn sechs Schriften auf ihr beisammen sind. Hier zwei davon, die Futura unten und die Garamond oben. Zweitfarbe fehlt noch. Es handelt sich um ein Platten-Cover, also gewissermaßen um ein typografisches Zitat im Text.

Hier zeige ich die Satzform; die Garamond mußte um den Kreis, der auf einen eckigen Kegel gegossen ist, herumgebaut werden. War aber keine große Sache.

Die Garamond hat eine ft-Ligatur. Ich habe vergessen, sie zu fotografieren. In der Ligatur ist das t nach oben gezogen, um in den Kopf des f überzugehen. Jan Tschichold hat diese Vergewaltigung des t scharf kritisiert. Ich hatte es erst gesetzt, aber als ich dann die ersten Andrucke sah, habe ich diese Ligatur doch wieder aufgelöst. Wenn man es einmal mit Tschicholds Augen gesehen hat, kann man das ft kaum noch verwenden. Vielleicht in einer kleinen Schrift auf einer Akzidenz, aber für Buchkunst ist die Ligatur zu häßlich. Möglicherweise wollte Thannhaeuser sie gar nicht zeichnen (Erstguß 1955), und die Genossen von Typoart haben ihn überredet.

Die fi-Ligatur ist ja sehr schön.

Auch die ff-Ligatur kann sich sehen lassen.

In der Schriftgießerei hat man so einiges ausgeheckt. Zum Beispiel für die Maxima. Hier kam man auf die Idee, an Ruf- und Fragezeichen, ans Kolon und Semikolon das Spatium, das der Setzer von Hand vor das Zeichen setzt, gleich anzugießen, um dem Setzer einen Handgriff zu ersparen. Der arme Setzer hat aber nicht nur aus der Maxima zu setzen (außer er arbeitet für einen Typografen wie den Bekannten Weidemanns), und so muß er für einen gewohnten Handgriff (Punkt-Spatium vor !?;: und Guillemets in Brotschriftgraden) plötzlich darüber nachdenken, in welchem Kasten er die Finger hat.

Der Satz: an die Ausrufezeichen muß kein Spatium mehr gelegt werden.

Ans Fragezeichen auch nicht.

Um den Freunden der Werke Max Goldts den Mund wässrig zu machen auf dieses Buch, verrate ich die Überschriften der beiden Texte. Der erste heißt Chcocklers Flops, der zweite Die Elfjährige, die in der Achterbahn ein Kind ohne Knochen gebar. Bestellen kann man das Buch noch nicht, es ist einfach zu früh, mitten in der Produktion.

— Martin Z. Schröder

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Klappbare Visitenkarten · 27. Juli 2009

Visitenkarten als Klappkarten sind nur eingeschränkt zu empfehlen. Man kann sie in Sammelalben nicht verwenden, weil Angaben verdeckt werden; ebensowenig an Pinnwänden oder unter Glasplatten. Sinnvoll können solche Karten sein, wenn sie als Träger von handgeschriebenen Botschaften verwendet werden. Innen ist hier die obere Seite unbedruckt und bietet Platz dafür.

Oder auch als eine Privatkarte, deren Funktionalität weniger wichtig genommen wird. Das Format dieser Karte ist geschlossen 50 × 80 mm, also eine Proportion aus der Fibonacci-Folge, angenähert dem Goldenen Schnitt.

Das Telefon ist von einem Holzstich gedruckt, die Ziffern gehören zur Schrift Bigband.

Hier ist der hölzerne Telefonapparat zu sehen. So einer steht in der Druckerey tatsächlich auf dem Tisch. Ein Nachbau, immerhin von derselben Firma, die das Gerät in den 1950er Jahren als modernes Telefon baute.

Die Visitenkarte zum klappen hat einen dunkelgrünen vierseitigen Farbschnitt und wurde für den Falz gerillt.

— Martin Z. Schröder

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Danke! Bitte! Pardon! Autsch! · 5. Mai 2009

Diese Danksagung wurde aus der Lichten Futura gesetzt und mit Meister-Ornamenten geschmückt. Die Meister-Ornamente kamen aus der Schriftgießerei Typoart in Dresden, Herbert Thannhaeuser hat sie entworfen. Das Format der Karte: 105 × 148 mm, also DIN A6.

Drei gebrochene Farben sind zum Einsatz gekommen. Drei Farben, wie man sie auf mittelalterlichen Buchmalereien sehen kann. Gedruckt auf belgischen Karton aus Hadern, also aus Baumwolle.

Und lieferbar ist die Karte mit einem Kuvert, das in drei Ausführungen angeboten wird, gefüttert nämlich mit Seidenpapier in Bordeaux, Dark Green und Navy Blue. Um nicht zu sagen Weinrot, Dunkelgrün, Dunkelblau rötlich.

Die Karten sind mit einem vierseitigen Goldschnitt ausgestattet.

Die Handvergoldung wurde zusätzlich gewachst. Es handelt sich um Goldfarbe, nicht um Blattgold. Übrigens finden Sie diese Karte auch in meiner Lieblings-Papeterie RSVP und in deren Online-Shop.

Das Gegenstück zur Danksagung wäre eine Bittkarte.

Auch diese ist aus der Lichten Futura gesetzt.

Aus der kursiven Typoart-Garamond von Herbert Thannhaeuser gesetzt wurde diese Pardon-Karte.

Mit ihr läßt sich schmuckvoll um Verzeihung bitten oder Pardon gewähren, je nachdem.

Wenn die Boni für die Begünstigten einmal etwas kleiner ausfallen sollten, läßt sich das durch Beifügung einer solchen Karte recht gut kaschieren.

Denn von der tollkühnen Mischung aus Meister-Ornament und der Schrift Bigband wird jedermann beeindruckt sein.

Man hört immer wieder von Begebenheiten derart, daß Leute sich mit Zeichen ihnen so fremder Sprachen schmücken, daß sie sich damit lächerlich machen, weil sie sie nicht verstehen. Wer diese Karte versendet, liefert den Hohn gleich mit. Die gebrochenen Schriften sind so aus der Mode gekommen, daß sie schon in gewöhnlichem Satz nicht mehr von vielen jener gelesen werden können, deren Großeltern sie noch auf die Grabsteine ihrer Vorfahren meißeln ließen. Aber im schon seit je ungebräuchlichen Versalsatz wird es selbst für eingefleischte Leser der Fraktur schwierig. Doch würde die Zentenar-Fraktur von Ernst Schneidler nicht wirklich Majestäten zieren? Nicht wenige Meister der Typografie haben sie die schönste aller Frakturen überhaupt genannt. Sie entstand 1937 zum 100sten Jubiläum der Bauerschen Gießerei und dürfte ihrer Zierlichkeit und ihrer Beschwingtheit wegen vor den zeitgenössischen nationalen Helden kaum Bestand gehabt haben. Es ist keine heldische Type, und was in ihr Nation zeigt, das weist weiter zurück.

Adieu kann man bei vielen Gelegenheiten sagen: wenn man verreist, wenn man bleibt und nachwinkt, wenn man gänzlich scheidet. Die verwendete Schrift ist die Lichte Largo. Zu welchem Anlaß diese Karte paßt, möge der Kartenbenutzer klug entscheiden — für eine Kondolenz wird sie in den meisten (vielleicht nicht allen) Fällen zu farbenfroh klingen.

Das kann man auch von dieser Karte sagen und vor falschem Einsatz muß ich warnen. Aber wenn eine Kleinigkeit entzweigegangen ist oder man sein Bedauern mitteilen möchte oder eine Zerknirschtheit, dann mag diese Karte die der Wahl sein. Vielleicht, um sie nach einem Blechschaden nach dem Ausparken dem Opferauto hinter die Scheibenwischer zu klemmen? Schrift: Forum (Georg Trump, 1948, Gießerei C.E. Weber).

Ja, jede Farbe wurde gesondert gedruckt, hier sind die Druckformen zu sehen. Die ich einstweilen erhalte, um bei Bedarf leichter nachdrucken zu können. Die meisten dieser Karten sind fürs erste in Kleinstauflage gedruckt.

Lieferung und Preis: 3,50 Euro brutto (also inkl. 19% MWSt.) per Stück inklusive farbig gefüttertes Kuvert, 3,20 Euro ohne Kuvert. Keine Mindestabnahme. Verpackung und Versand: 4,00 Euro.

— Martin Z. Schröder

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Schriftmischung extrawild · 14. Januar 2009

Ein heikles Thema. Es gibt für Schriftmischungen aber recht gut gefaßte Regeln: Entweder im Duktus bleiben, also eine Anglaise (Englische Schreibschrift, Spitzfeder) mit einer Klassizistischen Antiqua (Kontrast zwischen fett und fein ähnelt dem der Spitzfederschrift) mischen. Oder starke Kontraste erzeugen, dann kommt zur großen Anglaise etwa eine kleine magere Futura. Ein überdimensionierter klassizistischer Buchstabe (Stichel) darf als Initial auch in einem Text aus einer Renaissance-Type (Breitfeder) stehen. Beides in gleichem Grad (Größe), gleicher Farbe, gleichem Schnitt (Schnitte: gewöhnlich, kursiv, fett und dergleichen) — eher nicht, weil der Gegensatz zu undeutlich ist.

Nach den Ferien und meinem ärgerlichen Schnupfen habe ich mir meinen Spielplatz zurückerobert. Vor Weihnachten war die Druckerey ja ein Platz anstrengender Arbeit, um alle Termine einzuhalten. Nun wollte ich mal wieder ein bißchen spielen und hab mir ein paar private Postkarten gedruckt. Mit meinen Initialen aus drei Schriften: Zentenar-Fraktur, Legende und Bigband. Die ersten beiden sind aus einer Hand: von Ernst Schneidler stammen die Fraktur und die Legende, beide zeigen deutlich die Breitfeder und sind darin einander verwandt, sogar in der Strichstärke, obwohl es sich um verschiedene Schriftgrade handelt, wie man am Bleisatz sehen kann. Die Bigband wirkt durch ihre bandartige Schattierung ebenfalls breitfederhaft, auch wenn es eine sichtbar gezeichnete Schrift ist. Ich habe dazu lange in einem schönen Bildband mit Arbeiten von Schneidler geblättert und glaube, er hätte mir für diese Mischung nicht den Kopf abgerissen. Buchstaben sind reizvolle Zeichen, die geheimnisvoll werden können, wenn man ihre schöne Vielgestaltigkeit wahrnimmt.

Auf die Rückseite der Karte habe ich meinen Absender gedruckt. Satz aus dreiviertelfetter Futura, kompreß (also ohne Durchschuß, wie wir den Zeilenzwischenraum nennen, im Gegensatz zu splendid). Oben und unten ist eine abgeschrägte Schraffur-Linie zu sehen, die den Spaß gleich ein wenig postalischer wirken läßt. Solche Linien sind aus Messing gemacht. Sie halten mehr Druck aus als Blei, sind als beständiger und können lange verwendet werden.

— Martin Z. Schröder

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Carte blanche · 19. Dezember 2008

»Drucken Sie mir bitte Briefpapier, ich habe wenig Zeit, bin schlecht erreichbar für Entwurfssendungen und möchte alles Ihrem Stilgefühl überlassen: Carte blanche.« So schrieb mir ein freundlicher Herr, der Druckerey bereits als Auftraggeber bekannt und willkommen.

Völlige Handlungsfreiheit für den Designer — ein Traum! Mir wurde sogar vorgeschlagen, wenn ich schon immer mal einen Entwurf habe drucken wollen, aber bislang keine Gelegenheit dazu gefunden hätte, dann wäre dies der richtige Zeitpunkt. Es ginge um eine kleine Auflage und solle nur fix gehen, drei Tage wären in Ordnung. Text des Briefbogens: Ein Name, drei Orte. Kein Gewusel von Titeln, Ziffern, Sonderzeichen, dieses ganze übliche Kommunikations-Gedöns mit Steuernummer, das fast jeden Entwurf in die geheimnisfreien Ebenen des Arbeits-Alltages zieht.

Nun ist es ein ganz anderes Arbeiten, wenn man für sich selbst in der Werkstatt ohne digitale Skizzen anzufertigen einen Entwurf plant. Welche Schriften sollen eingesetzt werden, welches Papier, welche Farbe. Der Entwurf im Kopf beginnt schwarz-weiß. Der Blick schweift über Setzkästen. Der Kopf arbeitet am Entwurf, während die Hände noch etwas anderes drucken. Aus der einen Bewegung entsteht die andere. Was wollte ich schon immer einmal machen? Ich wollte erstens einige Schriften erstmals für Akzidenzen einsetzen. Ich wollte zweitens Schriften mischen, die große Kontraste ergeben. Drittens ist immer die Frage zu beantworten, wie Spannung entsteht durch Anordnung von Elementen, durch Proportionierung, durch Maßnehmen und Ins-Verhältnis-setzen.

Mit der Cicero großen (12 Punkt) Schrift Lichte Bigband (mehr zu dieser Type habe ich im Januar geschrieben) und der kursiven Garamond in Tertia (16p) finden zwei Schriften zusammen, die sich durch ihren ausgesprochen ornamentalen Charakter so gut vertragen. Gewiß, sie wirken wie aus zwei Welten, hier die französische Renaissance-Type aus der Breitfeder, da die Reklameschrift aus den 70er Jahren — halt! Was da ein Schatten ist und Tiefe vorgaukelt, darin sehen wir doch auch einen Breitfederstrich. Ein Kalligraph hat die Bigband entwickelt, und man sieht es ihrer lichten Variante an. Deshalb nämlich passen die Meister-Ornamente von Herbert Thannhaeuser, aus dessen Hand ebenso die kursive Garamond kam, so ideal zur Lichten Bigband. So schlicht wie die Sache aussieht, so kompliziert war der Satz. Man darf das natürlich im Druckbild nicht sehen. Kompliziert aussehende Sachen können kaum zugleich elegant sein, und ich bevorzuge Geschmeidigkeit in der Typografie. Der Satz hat mich einen halben Tag gekostet, da stecken hauchfeine Spatien zwischen den Buchstaben, um den Schein gleicher Längen zu wahren. Da habe ich ausgenutzt, daß das Wort MALMÖ in der Bigband viel lichter ist als BERLIN durch die Schrägen von M und A, so war es also günstig, Berlin minimal zu spationieren, um beide Wörter gleich lang werden zu lassen. Man sieht es auf dem Foto in der starken Vergrößerung. Diese hellen Räume zwischen den Buchstaben sind weniger als ein Zehntelmillimeter groß und wurden durch feine Neusilberspatien erzeugt, denn mit Messing lassen sich so feine Plättchen nicht herstellen, schon gar nicht mit Blei.

Gedruckt wurde mit dunkelgrüner Farbe auf ein Papier aus reiner Baumwolle in gebrochenem Weiß mit Wasserzeichen von Crown Mill, dazu habe ich Kuverts mit einem dunkelgrünen Seidenfutter beschafft. Früher, die letzten noch vor wenigen Jahren (Palado mit dunkelblauem Futter), gab es solche Papiere aus Deutschland, aber die Nachfrage scheint nicht groß genug zu sein. Jetzt kommt die feine Ware wie zu Gutenbergs Zeiten (Er importierte aus Italien. Ich übrigens auch: von Fedrigoni) aus dem Ausland.

Für das Kuvert mußte ein eigener Entwurf her. Die Lichte Bigband gibt es nicht in kleineren Graden, also bin ich auf Futura in Versalien ausgewichen. Der Kontrast zu den kursiven Garamond-Minuskeln ist ebenfalls groß, dazu habe ich wieder Meister-Ornamente gestellt. In der äußeren Form ist die spitze Klappe des Briefkuverts aufgenommen, so wie innen zum rechteckigen Briefbogen eine rechteckige Schriftform gestellt wurde.

Beides sind ornamentale Entwürfe. Sobald Schrift nicht mehr nur funktional für das Lesen gearbeitet ist wie die in Büchern übliche Renaissance-Antiqua, kann (und darf) sie ornamentale Pracht entfalten. Auch eine serifenlose Schrift ist durch rhythmische Wechsel von Auf und Ab, Hell und Dunkel ornamental. Schon ein bloßer Punkt kann ein Ornament sein, vier Punkte können eine Raute bilden — das Ornament steckt überall. Reizvolle Kontraste zu bilden ohne Schriften sich gegenseitig wehtun zu lassen, kann immer eine Aufgabe für zeitgemäße Typografie sein.

Für die Erlaubnis, die Arbeit hier zu zeigen, danke ich Herrn Schütze.

— Martin Z. Schröder

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Bär,8 · 1. Februar 2008

Der zweite Bogen des Büchleins von Max Goldt ist fertig, d.h. auf beiden Seiten mit jeweils zwei Buchseiten bedruckt. Insgesamt werden es ja acht Bogen mit 32 Seiten, also es liegt noch eine lange Strecke vor mir.

Auf der linken Seite kam die Schrift Bigband zum Einsatz, über die ich neulich schon geschrieben hatte. Da es in diesem vierzeiligen Gedicht um Verwesung geht, die der Autor mit einer Wortschöpfung umschreibt, habe ich ein typografisches Grab mit einem windschiefen Holzkreuz geformt, zum Einsatz kamen neben dem Text eine Linie und ein Viertelkreis.

Auf der rechten Seite steht ein Text mit der zauberhaften Überschrift „Einer der wirklich großen Honig-Dialoge seit dem 8. Mai 1945“. Entsprechend bedeutungsschwer gesetzt aus der halbfetten Walbaum. Unter dieser Überschrift geht ein den Blick rückwärts wendender Braunbär (der Bogen ist mit dunkelbrauner Farbe gedruckt, was sowohl zum Holzkreuz als auch zum Honig paßt) seines Weges. Dieser Bär ist von einem uralten Druckstock gedruckt, ein sogenanntes Galvano. Dazu wird auf eine geprägte Matrize ein galvanischer Niederschlag aus Kupfer gebracht (näheres im Lexikon unter Galvanotechnik). Die harte Kupferhaut wird mit Blei hintergossen und die dabei entstandene Platte durch Aufnageln auf einen Holzklotz auf Schrifthöhe gebracht. Diese Technik für den Buchdruck wird heute nicht mehr eingesetzt. Kupfer-Galvanos konnten bis zu Auflagen von 150 000 Exemplaren verwendet werden, für noch höhere Auflagen wurden Nickel-Galvanos verwendet oder wurde das Kupfer-Galvano im Nickel-, Chrom- oder Stahlelektrolyten gehärtet. Mehr weiß ich darüber nicht, ich habe die Herstellung eines Galvanos leider nie anschauen können. In meiner Lehrzeit Mitte der 1980er Jahre wurde Bildmaterial in der Abteilung Chemigrafie geätzt oder elektromechanisch graviert; wir haben Bilder auf Zinkplatten verwendet. Heute gibt es nur noch Magnesium- und Kunststoffätzungen.

Dem Holzstock dieses Bären wurde an einer Stirnseite eine Nummer eingeprägt. Entweder war das Holz der Größe nach katalogisiert oder der Bär selbst gehörte zum Standard-Angebot einer Schriftgießerei, die nicht nur ornamentalen, sondern auch figürlichen Schmuck verkauft hat und diesem eine Artikel-Nummer zuordnete. Das vermute ich. Anders kann ich mir diese vierstellige Numerierung nicht erklären.

Der Text zu dieser Überschrift ist eben ein Dialog, den aus meiner Sicht zwei sehr verschieden sprechende Menschen führen. Einer redet sorgfältig, der andere abgehackt mit Ausrufezeichen. So gegensätzlich sind auch die Schriften, die ich dafür ausgewählt habe: die Unger-Fraktur und die Schreibschrift Konzept. Die Konzept wurde von Martin Wilke (1903 bis 1993) im Jahre 1968 von der Schriftgießerei Stempel erstmals gegossen und liegt auch digital vor. Ariston, Diskus, Caprice sind bekannte Schreibschriften dieses Berliner Gebrauchsgraphikers.

Die Unger-Fraktur wurde von Johann Friedrich Unger (1753 bis 1804), dem fünften Sohn eines Berliner Buchdruckers und Holzschneiders geschaffen und 1794 von ihm selbst erstmals angewandt. Als Buchdrucker kam er durch eine Arbeit mit den Lettern von Firmin Didot 1789 zu Ruhm, nämlich Goethes Schrift „Das Römische Carneval“; Axel Bertram schreibt darüber in seinem Wohltemperierten Alphabet: „Goethe selbst war allerdings nicht zu Unrecht verdrossen über neun Druckfehler und empfahl Unger, doch lieber den Eulenspiegel auf Löschpapier zu drucken, statt schöne Lettern zu mißbrauchen.“

Ich hoffe, eine solchartige Empfehlung wird mein Autor mir nicht aussprechen, da ich nun einen Fehler gemacht habe: Als ich den Bogen zur Hälfte gedruckt hatte und immer wieder draufstarrte, um die Farbgebung zu kontrollieren und gelegentlich neue Farbe auf die Walzen zu geben, fiel mir auf, daß meine Schreibweise der Ordnungszahl im Datum zwar für 2, 4, 5, 6, 7, 9, 11, 12 richtig wäre, nicht aber für die bereits mit einem t endende 8. Kreuzspinne und Kreuzschnabel! (Wenn jemand einen Druckerfluch kennt, möge er ihn mir bitte mitteilen!) Ich habe gehandelt, wie ein Buchdrucker vor 200 Jahren gehandelt hätte: den Fehler tilgen und weiterdrucken. Auf der Impressumseite werde ich einen Vermerk dazu unterbringen. Unger wurde übrigens 1788 von der Berliner Akademie der Künste zum akademischen Buchdrucker ernannt, 1790 Mitglied der Akademie und 1800 der erste „Professor für Formschneidekunst“.

Einschub: Herr Goldt findet 8EN auch seltsam, sagt er. Achen könnte man da auch lesen. Wir sind uns aber einig, daß es freilich für die deutsche Sprache in beiden Varianten eine ungewöhnliche Schreibweise ist. Falls jemand erhellend auf uns einwirken und erklären kann, wie das t in die acht gekommen ist, wäre ich sehr dankbar, vielleicht könnte man den Berichtigungsvermerk dann entsprechend ausbauen.

Der obere Teil der Buchseite mit dem Bären wirkt altertümlich, klassizistisch. Unten habe ich beiden gegensätzlichen Schriften beinahe ineinander geschoben, damit die Seite geschlossen bleibt und der Kontrast den Blick nicht auf sich zieht. Man merkt ihn erst beim Lesen, wo zwischen zwei Schriften ihrer jeweiligen Zeit zu wechseln ist: Unger-Fraktur von 1793 und Konzept von 1968. Eine aus drei Versalien bestehende Abkürzung habe ich aus der mageren Walbaum eingefügt.

— Martin Z. Schröder

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Feinstaub und Goldt · 19. Januar 2008

Im Bleisatz sieht die Entwurfsarbeit manchmal eigentümlich aus. Wenn ich nur wissen möchte, wie breit ein Wort läuft, dann setze ich es ab und messe nach. Und wenn ich gerade beim Skizzieren bin, kann ich auch mit den Bleilettern skizzieren. Das Kurzgedicht von Goldt über Wasser und Tod würde ich als Kreuz aus der Bigband formen, so daß der schon beschriebene ornamentale Charakter der Schrift zur Geltung kommen kann. Nun, und dann schiebt man eben auch mal reinen Bleisatz auf einem Bogen herum. Den Text habe ich nun fertig gesetzt und mit einer Kolumnenschnur befestigt und im Stehsatzregal untergebracht. Stehsatz ist Satz, der nur steht und wartet gedruckt zu werden. Früher hat man alle regelmäßig wiederkehrenden Druckaufträge nicht immer neu gesetzt, wie ich es heute auch mit diesen mache, damit die Schrift gleichmäßig abgenutzt wird und nicht eine Handvoll Buchstaben irgendwann viel mehr als andere.

Das Wassergedicht kommt aber erst viel später in den Druck. Heute hatte ich wieder einen kleinen Monolog zu entwerfen, in dem es darum geht, daß eine Frau sich nicht zu den superundankbaren Leuten zählt, weil weder Trockenblumensträuße noch Katzenposter gewürdigt wurden. Diesmal war mir nach einem Kontrast, denn die Dame, die diesen Monolog spricht, erscheint mir wenig liebenswert. Im schriftbildlichen Kontrast soll der Text sich als eine eigenartige Aussage lesen lassen, auch wenn man solche Sprecherinnen kennt. Da dachte ich an Adalbert Stifter. Da dache ich an gebrochene Schriften. Da dachte ich an ein Setzregal, in das ich so gut wie nie greife. Und wieder habe ich eine Schrift gefunden, von der ich nicht wußte, daß sie in meinem Bestand befindlich.

Zuerst griff ich in einen Kasten mit einer breitlaufenden Type, schwarz vor Dreck und Alter, angeknabbert von Bleiverwesung. Ich habe mit mir gerungen, denn kein Schriftsetzer wirft gern Setzkästen um. Aber ich mußte es tun. Ich habe die Schrift, wie wir sagen, gekippt. Ich hab sie unter der Lupe mit all meinem Wohlwollen geprüft, aber diese Typen sind schon lange, lange hinüber.

Kippen ist wörtlich zu nehmen. Man stellt den Kasten sachte auf, bis alle Lettern herauspurzeln. Um Staub zu mindern, macht man das ganz langsam. Und man denkt möglichst nicht darüber nach, was man da tut. So eine Schrift kann 100 Jahre und älter sein, sie ist von Generationen von Setzern benutzt worden, es sind womöglich Kunsttexte oder Propaganda mit ihr gedruckt worden. Aber sie kann es ja nicht mitteilen, also ist die Grübelei müßig. Unten links auf dem Bild sieht man den grauen Staub des zerfallenen Bleis. Die Schrift war arg dran. Zeit für die Schmelze. Beim nächsten Transport bekommt sie das bekannte Preußische Bleisatz-Magazin. Eine lebenverkürzende Portion Bleifeinstaub werde ich wohl trotz Maske und trotz oder wegen umgehenden Staubsaugens eingenommen haben. Das Los muß der Schriftsetzer tragen.

Im nächsten Kasten fand ich eine Type, die zwar schon stark abgenutzt ist, aus der ich aber mit einer guten Zurichtung in der Druckmaschine noch genug herausholen kann. Und wenn sie ein paar Macken hat, dann paßt das zu mancher Stifter-Ausgabe. Die Schrift heißt Grandezza, und ich kann mich nicht entscheiden, ob ich diese für eine Schwabacher oder Rotunda halten soll und werde diese Erkenntnisse zu erlangen suchen und nachliefern.

Setzen mußte ich den Text aus einem Kasten, in dem einer der Vorbesitzer die Fächer der Typen beschriftete. Das könnte ich ja übersehen (jeder Schriftsetzer ist im Setzkasten zu Hause), aber er hat auch Placirungen willkürlich geändert. Den Buchstaben U beispielsweise mußte ich aus dem Fach des V klauben und umgekehrt. Die Ligaturen, wovon gebrochene Schriften reichlich haben, nämlich außer den zusammengegossenen Typen ch, ck, ff usw. auch noch die mit dem langen s. Also Lang-s doppelt sowie mit t und mit i. Dazu auch tz. Das ist so, als ob ein fremder zu Hause die Möbel umstellt, man stolpert immerzu. Außerdem lagen im Fach des Wortzwischenraumes Halbgevierte. Also Stücke, die halb so dick sind wie die Schrift hoch ist. Viel zu weit für gute Einrichtung eines Textes, der leicht gelesen werden soll. Im 19. Jahrhundert (ich glaube um 1870) hatte man den Halbgeviertsatz eingeführt, um Zeit und Preis für Mengentexte leichter kalkulieren zu können. Man kam bald wieder davon ab und ging wieder auf den guten engeren Drittel- oder sogar Viertelgeviertsatz. Wie er schon zu und handschriftlich vor Gutenbergs Zeiten geübt wurde. Aber Schriftsetzer, auch Meister, die zufällig in der Halbgeviertsatzzeit des späten 19. Jahrhunderts lernten und danach nie wieder echtes Interesse für Typografie entwickelten, haben diese Unsitte (Typografie aus der Buchhaltung!) beibehalten. Wenige waren das leider nicht. Ich habe in den letzten zwanzig Jahren viele Kästen mit Halbgeviertsatz gesehen.

Zwei Medien-Nachrichten:

In der Süddeutschen Zeitung erschien gestern meine Rezension eines großartigen Buches über Formulargestaltung. Links: Perlentaucher-Kurzfassung und die Manuskriptfassung aus der Bibliothek der Druckerey (Weitere Rezensionen hier im Überblick) Direkt zur Website des Buches geht es hier. Und der Autor und Designer Borries Schwesinger ist ein Formduscher.

Im aktuellen Magazin PAGE, Ausgabe 2/08, schüttet Patrick Bittner aus der Art Direction der Agentur Maksimovic & Partners einen Eimer voll Lobes über die Arbeiten der Druckerey aus und empfiehlt das Druckerey-Blog. Die Redaktion errötet und macht artig einen Diener!

— Martin Z. Schröder

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Sensation lichte Bigband · 17. Januar 2008

Einige Schriftpakete lagen seit längerem in einer trockenen Ecke. Wann braucht man schon eine Schrift, die Bigband heißt und die in den 1970er Jahren als Reklameschrift ihrer Zeit entworfen wurde? Ich habe mich lange Zeit keinen Deut darum geschert. Aber da ich nun am neuen Büchlein von Max Goldt arbeite, durchforste ich alle Ecken der Werkstatt. Und siehe, wieder wurde es ein Fest, eine “neue” Schrift dem aktiven Bestand einzuverleiben. Wie viele Jahrzehnte mag sie in ihrem braunen Packpapier und ihrem Polster geschlummert haben, nachdem sie von der Schriftgießerei Ludwig & Mayer in Frankfurt am Main gegossen worden war?

Der Schriftentwerfer und Kalligraf Karlgeorg Hoefer (1914–2000) hat sie entworfen, 1974 wurde sie als Bleischrift erstmals gegossen. Später kam eine reine Versalschrift als lichte Variante hinzu. Hier wird unter Hinweis auf die Aufzeichnungen von Kg. Hoefer angemerkt, daß die lichte Variante nie recht angenommen worden war. Als digitale Schrift liegt sie nicht vor. So ist es also eine nicht einmal ganz kleine Sensation, die lichte Bigband heute gußfrisch in vier Größen, nämlich in Cicero, Tertia, Text und Doppelcicero (12 Punkt, 16p, 20p, 24p) und ausreichender Menge für kleine Texte verarbeiten zu können. Ich stand gestern lang in den Abend hinein in der Werkstatt und füllte zwei Setzkästen mit der lichten Bigband und konnte erst nach Hause gehen, nachdem ich damit fertig war, sie im Winkelhaken hatte, in die Druckform schließen, drucken und sie schwarz auf weiß sehen konnte. Blei ist eben doch magnetisch!

Eine fette plakative Schrift einzusetzen, würde ich mich scheuen, weil sie auch drucktechnisch schwer zu verarbeiten ist. Sie bräuchte viel Farbe und viel Druck – die Wirkungen davon auf der Rückseite des Bogens ließen sich nur schwerlich überspielen.
Die lichte Versalschrift zeigt aber zu meiner Überraschung ein so schönes, ein leichtes, zartes, geschmeidiges, geflechtartiges ornamentales Bild, gerade wenn sie ganz eng steht, ohne Ausgleich der Typen, ohne Zeilenzwischenraum, mit nur gerade der Lesbarkeit genügenden Wortabständen, daß ich mich heute doch enorm daran erfreue. Einen Vierzeiler zum Themenkreis Wasser und Leichen wird es im Goldt-Büchlein geben, dessen Überschrift mich geradezu aufrief, sie aus der Bigband zu setzen. Ich hab den Text gleich ganz dazu gesetzt und angedruckt. Er läuft zu breit, um so auf eine Seite zu passen, selbst im kleinsten Grad. Aber die Wirkung der Schrift stellt sich ausreichend dar. Ich werde also Entwürfe skizzieren, wie ich die Schrift für diesen kurzen Text einsetzen und ihre großartige ornamentale Wirkung zur Geltung bringen kann. Ja, mag sie vor 30 Jahren „nie recht angenommen“ worden sein, vielleicht hat man sich an ihren eleganten kalligrafischen Duktus noch nicht gewöhnen können, vielleicht waren die Schriftsetzermeister in den damaligen Druckereien nicht gerne Kinder ihrer Zeit. Hatten sie doch schon lange das Sterben ihres Handwerks vor Augen und fühlten sich durch den Fortschritt permanent bedroht. Heute schon, nur wenige Jahrzehnte später, ist selbst eine derartige Type nicht weniger historisch als eine Fraktur von 1800 und eine nicht weniger exotische Pflanze in einem ebensolchen Schriftengarten, durch den man nur vergnügt wandeln kann.

Für die Überlassung des Scan-Fotos der Bigband mit den Kleinbuchstaben, wie sie als plakative Reklameschrift 1974 zuerst gegossen wurde, danke ich Herrn Schriftsetzer Georg Kraus vom Preußischen Bleisatz-Magazin in Ratingen.

— Martin Z. Schröder

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