Aktzeichnungen von Barbara Wrede
Von einer ganz anderen Handwerklichkeit als der des gewöhnlich so bezeichneten eigentlichen Handwerkers handelt die Kunst der Malerei und Zeichnung nach der Natur: sie überwindet die reine Funktion der Abbildung, fügt etwas handwerklich nicht erklärbares hinzu, das nicht zu kopieren, nicht technisch zu erfassen ist, das erst im Betrachter zu dessen eigenem Bild werden kann. Das auch durch Sprache nicht zu erfassen ist, das man nicht mit Worten denken kann. Der Anteil an handwerklichem Können nach Regeln und bildnerischen Gesetzen ist dabei durchaus hoch. Es kommt dabei weniger auf die Proportionen an, wie man sie modellhaft in Lehrbüchern findet, denn die Menschen sind als Naturerscheinung nicht auf einem Leisten geschustert worden, als auf die Perspektivität, die nicht allein durch die Darstellung von perspektivisch genauer Abbildung ensteht, also Standpunkt, Horizont, Flucht usw., sondern duch die Illusion von Genauigkeit und eine geistige Fülle, deren Darstellung nicht erklärbar sind. Je weniger das Kunstwerk im Detail ausführt, desto mehr Ergänzung und Interpretation ermöglicht es dem Betrachter nach dessen eigenen Phantasien, Erinnerungen, Wünschen, Ängsten und anderen inneren Bildern.
Als Barbara Wrede mir erzählte, daß sie in ihrem Fundus eine Mappe mit älteren, nicht ausgestellten und angebotenen Aktzeichnungen habe, wurde ich neugierig. Barbara ist eine ungewöhnlich vielseitige Künstlerin des Bildes, die ihr zeichnerisches Werk auch mit technischer Innovation vorantreibt. In Berlin waren kürzlich in der Schwartzschen Villa große Porträts von Barbara zu sehen, die wirkten, als solle in ihnen durch die technisch mit Eßpapier erzeugte schablonenhafte, reliefartige Maskenhaftigkeit Ausdruck und Bewegung gehemmt werden, und die trotzdem von Beredtsamkeit nur so strahlen. Die Frage liegt also nahe: Wie sehen die früheren Ansätze eines künstlerischen Werkes aus, das selbst bei angestrebter Enthaltsamkeit noch so viel Ausdruckskraft entfalten kann?
Als ich im Atelier mit der Sichtung begann, war ich binnen kurzem in Bann geschlagen von diesen Arbeiten. Wie leichthändig und unaufwendig (natürlich nur scheinbar) Barbara eine Stimmung abbilden kann, wie sie mit wenigen Linien Schönheit herstellt, wie sie eine intime Begegnung überträgt, wie sie einen Ablauf von Ereignissen in einem Einzelbild inszeniert, wie die gezeichneten Menschen miteinander kommunizieren, wie Barbara Wrede also aus einem Bild einen ganzen Romanauszug oder eine Filmszene imaginiert, wie offen, schutzlos, nahbar nicht nur der nackte Mensch, sondern auch noch der bekleidete oder der abgewandte, uns den Rücken zeigende Mensch werden, wenn Barbara sie zeichnet, das hat mich hingerissen.
Der Kunsthandel ist heute ein schwieriges Feld, weil es viele Künstler gibt und weil es viel Kapital gibt, das für einen merkwürdig spekulativen Markt sorgt und die markttechnisch nötige Verknappung zu schaffen sucht. Ein Künstler, der von einem Teil der am Markt beteiligten Menschen und Gesellschaften als ein Versprechen von Gewinn angesehen wird, kann keine »billigen« Arbeiten mehr erschaffen. Zu viele seiner Arbeiten werden dafür in privaten Depots aufbewahrt und als Anlage von Kapital angesehen, das nicht verfallen darf. Das heißt auch, sie werden als Bilder nicht mehr angesehen; es ist egal, was es ist, nur die Signatur des geldwerten Künstlers muß stimmen. Wie dieses Gewinnversprechen erzeugt wird, warum ein rostiges Geländer, ein Betonklumpen, eine schwarze Fläche, ein Gerümpel, ein Gekräusel, ein leerer Glanz auch heute noch als interessant angesehen werden und als Gegenwert für erheblichen finanziellen Aufwand, ist mir ein Rätsel. Ich laufe an manchen Galeriewochenenden in Berlin durch zehn, fünfzehn Galerien und sehe nichts, wofür ich jemals Geld ausgeben möchte, weiß aber, daß diese Galerien diese Werke verkaufen und sehe das internationale Publikum wie ein Georg-Grosz-Panoptikum in Pelzmänteln und mit Monokeln und Scheckbüchern bewaffnet durch diese Kaufhäuser stapfen und einkaufen. Es kommt nur ganz selten vor, daß ich sehr bedaure, wenn ein Künstler diesen Erfolg hat, weil ich sonst zu seinen Kunden gehören können würde.
Andererseits ist diese Kritik natürlich überzogen. Wer weiß schon, was ein Bild ist! Der Wert des Bildes besteht zu einem bedeutenden Teil darin, daß man es nicht beschreiben kann. Jedenfalls nicht so, daß es vermittelbar wäre.
Ich habe Bilder in Galerien und von Künstlern direkt gekauft, Malerei, Zeichnungen, natürlich auch Druckgrafik, auch moderne Arbeiten wie digital erzeugte Stickerei als Bild, auch Kleinplastik. Der Markt, auf dem Kunst um ihrer selbst willen gekauft wird, funktioniert durchaus. Man darf nur nicht glauben, daß die Werke, die man dort erwirbt, ihren Wert behalten oder er gar steigt. Ich habe schon Kunst gekauft oder mir ertauscht, als ich noch das Geld für Nahrungsmittel abzählen mußte. Denn das kleinste Kunstwerk, wenn es ein solches ist, ermöglicht echten Luxus: Kunst kann nicht verbraucht werden, sie hat keine praktische Funktion; eigentlich gehört zu diesem Luxus auch, daß ein Kunstwerk den Wert seines Kaufpreises verlieren kann, denn den hat es am Anfang, wenn es zum ersten Mal gekauft wird, nur deshalb, damit der Künstler essen kann, damit es den Künstler gibt, zu seinem Erhalt. Und dem des Galeristen, der den Künstler hegt und pflegt. Das Kunstwerk als Spekulationsgut, als geldwerte Masse, büßt etwas von seinem Luxuswesen ein. Der Luxus besteht nicht im Sparen, sondern im Ausgeben und im Verdunsten des Geldes.
Ich habe Barbara Wrede vorgeschlagen, die Aktbilder in meinem Online-Shop anzubieten. Der Preis ist so günstig, weil der Galeristenanteil entfällt. Mir ist dieses Angebot eine Freude, der Kaufpreis geht vollständig an die Künstlerin. Die kleinen Fotos sind freilich nicht das Werk, sondern ein leider nur schwaches Bild vom Bild. Wir werden auf Wunsch ermöglichen, die Bilder in Berlin original in Augenschein zu nehmen. Im Online-Shop von Letterpress.Berlin werden die Werke bis Mitte Januar angeboten.
Raketen im Maschinensaal
Wenn nach einem ordentlichen herbstlichen Drucktag, an dem gewissermaßen die Fetzen flogen, die Maschinen einen Job nach dem andern druckten, in der Setzerei Besprechungen mit Besuchern stattfanden, Lieferanten Sendungen abgenommen wurden, der Nachbarskater gekrault wurde – wenn also nach zehn Stunden Arbeit die beiden Patenkinder, drei- und fünfjährig, vorbeischauen und ihren Onkel ein, zwei Bücher vorlesen lassen, dabei Struzen Chips aus Südtirol knabbernd und Hollersarft mit Eiswürfeln schlürfend, dann möchten sie danach gern noch ein wenig spielen. Es gibt ja so viele Möglichkeiten in der Werkstatt. Es ist ja soviel da. Raketen werden gebaut, Raketenbeförderungsanhänger mit der Ösmaschine zusammengefügt, und dann finden Reisen zum Mond statt. Bis die Eltern zum Abendessen rufen, der Kater heimgeschickt wird und der Onkel sich trollt.
Das Aufräumen überläßt man noch meistens dem Alten, und wenn der so einen Platz am Fuße seiner Heidelberger Tiegel sieht, dann ist er gerührt und räumt auch gern wieder auf.
Goethes Kugel, Goethes Glück
Hans-Joachim Behrendt schuf diesen Stich vor vielen Jahren für ein Kinderbuch mit Goethe-Gedichten. Das Buch erschien entweder im Altberliner Verlag Lucie Groszer oder im Kinderbuchverlag Berlin; leider konnten wir das bisher nicht ermitteln. Der Künstler hat den Stich etwas verfeinert und aufgehellt und mir für eine neue Auflage überlassen. (Zum Online-Shop geht es hier.)
Und mit seinem Einverständnis habe ich zwei Goethe-Texte dazu gesetzt, die mir passend erschienen. Weil ich mich nicht für einen der beiden Texte und für eine der beiden Druckfarben entscheiden konnte, habe ich zwei Karten gedruckt. Gesetzt aus der Garamond und Garamond kursiv von der Schriftgießerei Typoart Leipzig.
Die Zurichtung der Form war recht einfach. Weil einerseits das Holz ein wenig arbeitet, auch wenn es ein altes Buchsbaumholz ist, und weil der Druckstock, wie wir den Holzstich als »Druckplatte« bezeichnen, nie ganz plan sein kann, aber auch, weil Flächen mehr physischen Druck benötigen als helle filigrane Bildpartien, wird hinter den Aufzug, also gegenüber des Druckstockes, mit Seidenpapier eine uneben Fläche aufgebaut, die die Unebenheiten des Holzes ausgleicht und den Druck auf die dunklen Partien verstärkt.
Das Seidenpapier wird dafür in verschiedenen Stärken verwendet. Manche Bogen sind so zart, daß man ein Buch dadurch lesen könnte. Und dieses Papier muß fein gerissen werden, weil Schnittkanten sich im Druckbild zeigen würden. Aber bei diesem Druckstock dauerte die Zurichtung »nur« drei Stunden. Mit anderen Formen habe ich schon doppelt so viel Zeit für den guten Druck zugebracht. Auf der Rückseite sollte nur wenig Schattierung zu sehen sein, auf keinen Fall eine starke Prägung, denn der Holzstich soll nicht vorzeitig abgenutzt werden.
Ebenso entscheidend sind die Geschwindigkeit, mit der die Walzen den Stock einfärben, sowie die Konsistenz der Farbe, die nicht zu fest und nicht zu flüssig sein darf. Wir sprechen von kurzen oder strengen und von langen Farben. Damit ist gemeint, daß lange Farben bei der Entnahme mit dem Spachtel einen Faden ziehen, strenge (kurze) Farben unmittelbar abreißen. Mit Firnis macht man Farbe länger, mit Bologneser Kreide oder Magnesium werden die Farben strenger und trockener. Das ändert natürlich auch den Ausdruck der Farbe. Wird die Farbe mit Magnesium trocken gemacht, verliert sie auch an Intensität. Wird zuviel Firnis hineingegeben, kann die Farbe beim Trocknen das Öl ausbluten, dann bilden sich fettiger Ränder. Für den Holzstichdruck bevorzuge ich lange Farben bei möglichst geringem Farbauftrag, damit die Farbe nicht in die weißen Spalte fließt, und langsame Maschinengeschwindigkeit, damit die Farbe nicht abreißt.
In der Vergrößerung sieht man hier recht gut den Randausgleich im Handsatz. Gutenberg hat ihn schon den Handschriften nachgeahmt, er geriet dann außer Beachtung, und Jan Tschichold hat ihn noch im Zeitalter des maschinellen Bleisatzes recht vergeblich wieder eingefordert. Digital kann heute der Randausgleich leicht hergestellt werden.
Im Bleisatz ist es schwieriger. Man kann schlecht winzige Spatien, also nichtdruckende Teilchen vor die Zeilen legen, weil diese bei der Verarbeitung der Kolumne allzu leicht abfallen würden. Wie hier im Bild gezeigt, werden größere nichtdruckende Quadraten und Spatien verwendet. Auf der linken Seite der Kolumne ist nur das »v« ein wenig aus der Satzkante herausgezogen. (Der Satz steht kopf, weil wir Schriftsetzer von links nach rechts lesen. Aus »oben« wird »unten«.)
Auf der rechten Seite sind es zwei Bindestriche, die aus der Satzkante herausgeschoben wurden. In der Vergrößerung fällt das sogar auf, obwohl es sich nur um eine Verschiebung von anderthalb Punkt handelt – das ist ein guter halber Millimeter. Auffallen soll der Randausgleich niemandem. Um zu beurteilen, ob der Randausgleich gelungen ist, muß man den gedruckten Text in Originalgröße anschauen und keine Makroaufnahmen vom Satz.
Deshalb steht hier noch ein Foto, das den ganzen Druckbogen mit den Händen des Druckers zeigt. Der Randausgleich ist gelungen, wenn an der Satzkante weder Dellen nach innen noch Spitzen nach außen auffallen. Auffälliger Textsatz ist, wenn es sich nicht um künstlerische Absichten handelt, kein gelungener Satz.
In derselben Woche, in der ich den alten Stich druckte, war Hans-Joachim Behrendt in der Werkstatt für einen anderen Stich, den er während der Einrichtung der Maschine noch einmal ein wenig bearbeitete und eine Schraffur ergänzte. Ohne das gewohnte Mikroskop fiel die Arbeit etwas schwerer.