Hurenkinder in der Typografie · 15. März 2016

In der gestrigen Ausgabe der Berliner Zeitung habe ich über den Umgang mit »Hurenkindern« (Fachbegriff für kurze Ausgangszeilen eines Absatzes am Anfang einer Textspalte; heute auch »Witwen« genannt) geschrieben. Die Langfassung des in der Zeitung stark gekürzt abgedruckten Textes findet sich hier: PDF. Und der Einfachheit halber, wenn jemand hier lesen möchte, hier der ganze Text:

Die technischen Diener der Dichtkunst

Zwei Schriftsteller hörte ich aus ihren Edelfedermäppchen plaudern. Der eine schätzte seinen berühmten Verlag für die Freundlichkeit der Angestellten, mit denen er sich unkompliziert duze. Die andere pries ihren ebenso namhaften Verlag dafür, wie geschmeidig die Lesereisen organisiert würden.

Ich erkundigte mich mit meinem heimtückischen Charakter als mißtrauischer Typograf, ob diese bedeutenden Verlage von ihren erstklassigen Dichtern das Kürzen von Text aus technischen Gründen verlangten. Denn von dieser Unsitte hatte ich schon mehrmals gehört und wollte es kaum glauben. Gewiß, sagten die beiden. Und das mache man doch gern, wo es nun so nett zugehe im Verlag. Meistens werde der Text davon sogar besser.

Da dachte ich bei mir: Nur meistens? Und in den anderen Fällen wird er schlechter? Und war er denn vor dem Imprimatur, der Druckreifeerklärung, noch nicht am besten? Und wer erledigt eigentlich die Meistensverbesserung, wenn der Autor mal unerreichbar im Swimmingpool seiner Datscha oder probehalber und erfahrungshungrig auf dem Sterbebett lungert? Und wer ändert die Texte in der posthumen Werkausgabe? Das alles wagte ich nicht zu fragen, weil ich die beiden Schriftsteller nicht kränken wollte. Aber offenbar haben sie darüber nicht nachgedacht. Was mich nun wurmt und fuchst, denn sie befördern mit ihrer scheinbaren Großzügigkeit das Faulenzertum der technischen Diener ihrer Kunst.

Woher kommt das Verlangen nach Textkürzung? »Übersatz« wird die letzte Zeile eines Absatzes genannt, die nicht mehr auf die Seite paßt. Solch eine kurze letzte Zeile am Kopf der Folgeseite aber heißt im Fachjargon abfällig »Hurenkind« und ist verboten, weil unschön. Muß tatsächlich Text bearbeitet werden, um diese Hurenkinder zu vermeiden?

Weil die großen Buchverlage in den letzten dreißig Jahren den Buchentwurf aus Sparsamkeit ausgelagert haben, gibt es in diesen Häusern inzwischen niemanden mehr, der die Kriterien für schöne Bücher bis ins Detail kennt und seinen Kollegen erklären kann. Kein »Künstlerischer Leiter«, der entschlossen erste Güte in der Buchproduktion durchsetzt. Viele Großverlage, eher Buchlegebatterien, überlassen es heute dem Zufall, ob die beauftragten Buchentwerfer ihr Handwerk verstehen. Oft wird die Ausführung der vielleicht guten Entwürfe nicht mehr von Fachleuten ästhetisch überwacht, sondern nur noch technisch von der Herstellungsabteilung. Entsprechend schlecht sind viele Bücher gesetzt.

Ohne die früher übliche Kontrolle sind manche Schriftsetzer wohl faul und frech geworden. Denn faul und frech muß man es heißen, wenn der Schriftsetzer seine Arbeit nicht macht, weil er es nicht kann oder nicht mag und deshalb eine Textbearbeitung verlangt. Ahnungslos und desinteressiert, um das Genörgel auszudehnen, sind Verlagshersteller, die dieses verrückte Ansinnen der Setzerei an das Lektorat weiterreichen. Und als respektlos vor dem künstlerischen Werk erweist sich ein Lektor, der es wagt, den Autor um die Änderung eines fertigen Textes zu bitten, weil Schriftsetzer und Hersteller ihre Arbeit nicht machen. Was ein Schriftsteller von seinem eigenen Werk hält, wenn er es aus technischen Gründen für ein paar nette Worte zu ändern bereit ist, behalte ich für mich. Sind Dichter, die für einen faulen Setzer ihre Worte umarbeiten, Künstler?

Es erscheinen auch Bücher, deren Autoren tot sind. Diese Texte dürfen von niemandem geändert werden. Das Problem von nicht recht passendem Text löst in diesen Fällen der Schriftsetzer, ohne daß er einen toten Dichter verbessert. So ist es immer gewesen. Aber wird es so bleiben, wenn der Schriftsetzer sich nun daran gewöhnen darf, daß der Verlag den Text für ihn ändern läßt? Bestimmt findet sich auch bei Goethe ein überflüssiges »letzthinniglich« oder läßt sich hier und da ein »gewiß« einfügen, um einen Absatz etwas zu verkürzen oder zu verlängern. In den feinen Vorzeiten haben Schriftsetzer sogar das Werk aller springlebendigen Autoren als unantastbar betrachtet und ohne Textänderung in eine gute Form gebracht. Sie haben heute, im digitalen Schriftsatz, sehr viel mehr Möglichkeiten, Text »einzubringen« (raumsparend setzen) oder »auszutreiben« (raumgreifender anordnen), um sie zu vermeiden: die »Hurenkinder«, die heute aus vermeintlich politischer Korrektheit nach englischer Fachsprache auch »Witwen« genannt werden – was nur haben bedauernswerte Witwen verbrochen, daß sie für satztechnische Mängel herhalten müssen?

Zu Bleisatzzeiten verkürzte man eine Doppelseite um eine Zeile in der Höhe, das fällt kaum auf, oder mußte Wortabstände verengern oder erweitern, um den Zeilenfluß und Seitenumbruch zu ändern. Ganze Absätze wurden dafür neu gesetzt, von Hand aus dem Setzkasten oder an der Setzmaschine. Heute geht so etwas am Computer auf Knopfdruck. Man kann sogar, was niemand mit bloßem Auge bemerkte, Doppelseiten einen Millimeter verschmälern oder verbreitern. Die technischen Möglichkeiten sind in der alten und neuen Fachliteratur beschrieben. Nicht in der Wikipedia, wo Verlage heute ihr Unwissen über »Hurenkinder« aufzusammeln scheinen: »Sollten diese Satzprobleme nicht automatisiert lösbar sein, übernimmt es der Lektor oder Autor in der Korrektur, durch Trennung, Streichen oder Ergänzen in (sic) die Länge der entsprechenden Textabsätze so zu verändern, dass diese Satzfehler nicht mehr auftreten.«

Man sollte in eine große Tageszeitung drucken, was Autoren von ihren Lektoren, Lektoren von Verlagsherstellern und Hersteller von Schriftsetzern verlangen können, damit nicht in die Dichtkunst eingegriffen werden muß, nur um faule und freche Setzer in ihren Hängematten zu schonen, die sie wegen der verlegerischen Kompetenzeinsparung neben den Automatisierungsgerätschaften aufgestellt haben.

— Martin Z. Schröder

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Der gotische Barsch · 19. Mai 2010

Die am sattesten leuchtende Farbe für unsere Augen. Fische und Kakteen mögen es anders sehen. Als ich die 2000 Druckbogen in Rot durch den Heidelberger laufen ließ, dazu 3000 Buchseiten einzeln für einen werbenden Handzettel, arbeitete der liebe Gehilfe so ruhig und gleichmäßig vor sich hin, daß ich auf dem Handtiegel Visitenkarten drucken konnte. Dazu schallten Bässe aus den Boxen — es war so ein herrlich betriebsamer Krach in zwei Rhythmen (der Handtiegel war mal im Takt des Heidelbergers, mal in dem der Musik), daß ich vor Glück fröstelte.

Das erste Ries Papier von achten ist aufgebraucht. By the way bekomme ich heute einen Brief von der Papier-Union, in dem die Firma, der ich für die köstliche Lieferung von dem Papier Pop’Set in perlgrau für das Büchlein sehr dankbar bin, schon wieder eine Preiserhöhung mitteilt. Ein beigefügtes Blatt stellt die Preisentwicklung für Zellstoff dar. Die Papier-Union schreibt: “Ende März war Zellstoff erstmals in der Geschichte der Papierindustrie teurer als das daraus gefertigte Papier.” Bis Herbst soll sich das Papier erneut (dann zum dritten Mal in diesem Jahr) verteuern. An der Zellstoffbörse, schreibt die Papierunion, werde spekuliert, was zu einer Verteuerung führe. (Und ich dachte bis heute, Spekulation sei eines der Kerngeschäfte von Börsen.) Der Preis für Zellstoff habe sich zwischen Mitte 2009 und Anfang 2010 deshalb fast verdoppelt, auch wegen der Abwertung des Euro gegenüber dem Dollar. In Chile habe ein Erdbeben Zellstoffwerke mit einer Kapazität von 4 Millionen Tonnen zerstört oder beschädigt, womit 8% der Weltversorgung entfielen. In Finnland streikten im März wochenlang 3000 Hafenarbeiter, weshalb der Papierhandel darniederlag, mehrere Papierfabriken stellten die Produktion ein. Im April streikten 3000 (magische 3000) Arbeiter der Papier- und Zellstoffindustrie in Schweden. Die Nachfrage in Osteuropa und Übersee habe sich während der Verknappung erhöht. So kam eines zu andern.

Der Papierhändler Römerturm hat seine Preise dieses Jahr noch gar nicht erhöht. Letztes Jahr auch nicht. Vielleicht haben sie rechtzeitig angezogen. Ich vergleiche nicht, ich verarbeite zu geringe Mengen, die Papierpreise spielen für feine Kleindrucksachen eine untergeordnete Rolle. Ich kaufe auch künftig gern bei der Papier-Union, weil sie gutes Papier bietet.

So sieht der fertige Druckbogen aus, jedenfalls auf der Schöndruckseite. Die Rückseite kommt natürlich auch irgendwann noch dran. Und scharf lesbar sind die Texte nur im Buch.

Wenn das Buch fertig ist, werde ich wieder eine typografische Zusammenfassung geben. Hier ist eine Christbaumkugel zu sehen, und daß die dritte der drei Kugeln keine Ziffer enthält, hat mit dem Text zu tun. Entworfen ist die Seite für ein liebes Weihnachtsgedicht, aber der so getarnte Text entpuppt sich als Horror.

Diese Seite zeige ich vollständig. Abtippen des Textes vom Foto ist verboten, Urheberrechte liegen beim Autor. Sage ich nur der Vollständigkeit halber. Diese Seite bildet nicht nur die erste des Buches nach dem noch nicht bestimmten Haupttitel, sie wird auch als Handzettel verwendet. Wenn der Buchtitel feststeht, drucke ich diesen und warme Worte auf die Rückseite. Und dann verteile ich die Zettel. Aber wo? In der U-Bahn? Den zahlreichen Verkäufern der Obdachlosenzeitungen hinterher? Oder vor dem Hotel Adlon? Unter den Linden, vor der Humboldt-Uni? Im Porno-Kino? Oder in der Shopping-Mall auf der Schönhauser Allee? Muß ich noch grübeln.

Hier aber schon ein Wort zum Entwurf.

Wie schon bei den beiden Vorgänger-Büchlein (Plastikthermometer und Atlas) habe ich von Max Goldt die Manuskripte ohne Vorgaben zum Entwurf bekommen. Jeder Text bekommt seine Gestalt von mir, und ich darf die Texte typografisch deuten. Also auch der Text mit der Überschrift “Insgesamt so sieben Leute” war ursprünglich ein Manuskript, ohne weitere Hervorhebung. Für den Entwurf lerne ich so einen Text beinahe auswendig, weil ich ihn so oft lese, bis ich meine, seine Winkel und Geheimnisse entdeckt zu haben. Zumindest einige. Die Texte von Max Goldt sind komplexe Kunstwerke, gerade die kurzen.

Vor diesem hier stand ich anfangs etwas ratlos. Er gefiel mir sehr, er gehörte auf Anhieb zur engsten Auswahl (ich bekomme immer ein paar mehr, als dann gedruckt werden), aber ich wußte nicht, warum. Was ist das eigentlich? Ein Gedicht? Ich hatte für den Entwurf sehr schnell eine Liste der Mitwirkenden eines Programmzettels vor Augen. Es kann sich aber auch um einen Dialogteil handeln. Wie, sieben Leute? fragt einer. Ja, insgesamt so sieben Leute, dann werden die Barsche aufgezählt, anschließend die Kakteen Nimmersatt, eine Sonderrolle nimmt aber ein vierter Barsch ein, weil er von den drei andern abgesondert am Schluß genannt wird und die fragliche Sieben komplettiert. Spielt der vierte Barsch eine Sonderrolle? Wodurch zeichnet er sich aus? Alle Barsche haben es nur zu unbestimmten Artikeln gebracht, während die drei Kakteen zwar nicht durch ihre Namen, aber eine Größenbestimmung (vielleicht doch als Namenszusatz) unterschieden und individualisiert sind. Der vierte Barsch, der nur ein vierter Barsch ist, bekommt die Hauptrolle in meinem Programmzettel. Ob das die Intention des Autors trifft, weiß ich nicht. Bislang waren ihm meine Deutungen recht, er hat sie mit Interesse und Erheiterung aufgenommen, und darauf verlasse ich mich auch bei diesem Buch.

Die Schriften: Programmzettel werden schon lange nicht mehr in Fraktur gedruckt. Dieser hier könnte einer aus den 30er Jahren sein. Die Futura gab es schon, die Sinkwitz-Gotisch erschien zwar erst 1942, aber gotische Schriften gab es freilich auch vorher. Die Sinkwitz-Gotisch von Paul Sinkwitz zeigt etwas von den harten Zügen der nationalistisch verkargten und der Zierde enthobenen Brachialtypen, aber ihr ist auch die Breitfeder noch deutlich anzusehen und sie ist nicht aller Zierlichkeit durch brutale Eckigkeit beraubt.

Die Futura wird hier in zwei Schnitten angewendet: Buch und dreiviertelfett.

In der Futura habe ich in Barsch das ch aus Einzellettern gesetzt, die ch-Ligatur ergibt in sch kein gutes Bild. Im Wort noch ist das ch ligiert, hier hat die Ligatur als Laut eine Funktion. Im Gotisch-Barsch wurde ebenfalls die ch-Ligatur gesetzt, weil ein unligiertes ch hier zu fremdartig wirken würde. Einige oder viele, ich weiß es nicht, gebrochene Schriften hatten auch eine sch-Ligatur, die Sinkwitz-Gotisch leider nicht.

Die Gotisch für den Barsch unterstreicht seine enorme Wichtigkeit, das Tragende und vielleicht Tragische seiner Rolle. Der Schriftwechsel von der Serifenlosen in die Gebrochene gibt dem Text zusätzlich eine historische Dimension, beispielsweise: ein vierter Barsch als mittelalterlicher Bischof. Der Entwurf selbst darf als originäre Stilmischung gelten. In der Dada-Typografie hat man viel mit gebrochenen Schriften gespielt, aber die Mittelachse war in dieser Strenge nicht zu sehen, grüner Druck ebensowenig. Die Farbgebung paßt eher wieder zur Gotik, zu farbenfrohen Innenräumen der Kathedralen und zur Buchmalerei, auch die Betonung der Vertikalen in der Proportion der Seite (Goldener Schnitt). Es sind Assoziationen, die sich durch die Schriftwahl und die Stimmung in Text und Schriftbild einstellen können, typografisch zitiert wurde nicht.

Dies einmal exemplarisch zur Erläuterung der Entwurfsarbeit. Zur ein oder anderen Buchseite werde ich nach Erscheinen des Werkes etwas ausführen, wenn interessierte Leser das Buch als Ergebnis der Praxis mit der Theorie abgleichen können. Mir ist schon klar, daß meine Intentionen nicht in jedem Fall sogleich erkannt werden. Daß der Barsch in der riesigen gotischen Schrift aber eine eigene Komik für den Betrachter entwickelt, auch wenn dieser meine Absicht nicht kennt, möchte ich annehmen. Es ist in der Typografie wie in anderen Kulturtechniken auch: je mehr man über die Form weiß, desto mehr kann man die Form lesen. Es besteht ein Unterschied darin, ob ich eine Fraktur oder eine “industrialisierte” Gotische einsetze. Aber den muß man nicht erkennen, um Freude an dem Text zu finden.

Und jetzt: Zähneputzen. (via PUBLIC SCHOOL)

— Martin Z. Schröder

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Vergriffner Atlas und zwielichtige Drucke · 25. Januar 2009

Dank der lobenden Presse ist der Goldtsche Atlas nun ausverkauft. Letzte Exemplare gehen am Montag auf den Postweg. Danach werde ich bei Amazon noch einige Mängel-Exemplare anbieten, die in der Zusammentragmaschine beim Buchbinder ein paar Falten bekommen haben. Freilich steigt selbst für diese nicht perfekten Büchlein der Preis, selbst bei diesen Exemplaren, denn das vergriffene Büchlein gilt natürlich ab sofort als Rarität.

Derzeit kann ich das Blog nicht so oft vernünftig bestücken, weil immerzu Schnellschüsse ausgeliefert werden müssen und ich immerzu setze und drucke und ablege und setze und drucke und …

Ich werde hier nie über meine verehrten Kunden plaudern. Nur mal allgemein: als Schriftsetzer alten Schlages ist man es ja nicht gewöhnt gewesen, mit Grafikern zusammenzuarbeiten. Ab und zu kam früher ein Auftrag aus einem Verlag oder von einem der wenigen Gebrauchsgrafiker mit genauen typografischen Anweisungen, aber in der Regel gehörte die Typografie in die Hand des Akzidenzsetzers. Heute werden den meisten Druckereien nur noch Daten geliefert, die dort verarbeitet werden, ohne daß ein Schriftsetzer oder ein typografisch Kundiger draufschaut. Die meisten Druckereien drucken heute für Geld jeden Entwurf, sonst gäbe es ja nicht so viele grausige Drucksachen.

Aus dieser Berufs-Historie schaute ich Grafikern, die den Bleisatz gar nicht kennen, anfangs skeptisch entgegen. Die erste Zusammenarbeit (vor Jahren) aber war ein Glücksfall. Der Experte ließ sich auf das Handwerk ein, studierte die Schriften, die im Bleisatz oft anders beschaffen sind als ihre digitalen Nachfolger und die sich nicht stufenlos verkleinern und vergrößern lassen, er befaßte sich mit den technischen Bedingungen und lieferte mir einen Entwurf, der zwar kompliziert war, sich aber gut umsetzen ließ.

Seither habe ich für viele Designer gearbeitet. Auch für Künstler, deren Arbeiten ich nicht verstanden habe, deren Argumente mir aber in sich fest schienen. Einige Aufträge habe ich abgelehnt. Mir muß nicht jede Arbeit gefallen, es geht nicht um meine persönlichen Vorlieben, aber jede Arbeit muß den Regeln der Kunst und den Eigenheiten des Handwerks entsprechen. Wenn Regeln gebrochen werden, wenn es schrill zugeht, experimentell und absurd: jeder Entwurf muß in sich schlüssig sein. Freilich gibt es nur einen, der über den Ruf seiner Werkstatt entscheiden kann, und das bin nun einmal ich als Träger meiner eigenen Vorstellungen von Typografie und bei allem Bemühen um Objektivität doch ein Mensch mit eigenen Ansichten. Die muß man nur immer wieder auf die Probe stellen (neudeutsch: “hinterfragen”). Was ist objektiv gute Typografie? Gibt es das? Objektiv kann nur heißen, sich an der Geschichte zu orientieren, denn das typografische Handwerk arbeitet mit Sehgewohnheiten, mit Konventionen. Wenn so etwas nur aus Unkenntnis gebrochen wird (eher mißachtet), ist es Stümperei — und solche Ansinnen habe ich so freundlich wie möglich aber auch unnachgiebig abgelehnt. Ich möchte nicht, daß es heißt, in meiner Werkstatt sei dies und jenes verbrochen worden; ich möchte jede Arbeit verteidigen können, selbst wenn sie nicht meinen gewissermaßen privaten Idealen entspricht.

Dieser Tage kamen Kunden mit dem Wunsch, ich möge fast unsichtbar eine Zeichnung hinter die Schrift drucken. Wir haben den Entwurf gemeinsam erstellt (ich kann die fertige Arbeit hier wegen der Daten nicht zeigen, und diese füllen nun mal eine Visitenkarte), die Zeichnung wurde mitgebracht. Sie hat einen deutlichen Sinn, wenn man den Text dazu kennt und zeigt eine Mischung aus Blume und Molekül-Modell. Die Druckfarbe ist Weiß mit einem winzigen Stich Blau. ich habe mit der Ahle in die blaue Farbe in der Dose gestochen und winzige Punkte in die weiße Farbe gegeben, es ist erstaunlich, wie schnell ein sanfter Ton entsteht und das Weiß einen Charakter bekommt. Wenn blaues Licht gerade auf die Karte trifft, also ein Vormittagslicht, dann verschwindet der Druck beinahe. Wenn das Licht im spitzeren Winkel kommt, wirft die Schattierung durch den kräftigen Druck Schatten, und bei manchen Farben von Kunstlicht ist der Druck ganz deutlich zu sehen. Ich kann mich nicht erinnern, solch eine Arbeit ganz früher (also vor 1990) schon einmal gemacht zu haben. Vor ein paar Jahren habe ich für einen Kongreß, der sich mit physikalischer Wahrnehmung befaßt (oder so ähnlich, ich muß noch mal gucken), Visitenkarten gedruckt mit ungetönter weißer Farbe. Sie war beinahe unsichtbar. Aber eben nur beinahe. In bestimmten Lichtverhältnissen konnte man das gedruckte Wort sogar lesen. Ich schaue mal, ob ich die Karte noch finde. Dann reiche ich ein Bild nach. Das hier verwendete Klischee ist aus Magnesium. (Ich habe mit dem Konservieren in Öl nun übrigens beste Erfahrungen gemacht, mir ist noch keines oxydiert.)

— Martin Z. Schröder

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Bleigefüllte Gummiroulade · 26. Mai 2008

Neulich wurde ich gefragt, ob ich mich durch die technischen Grenzen des Bleisatzes eingeschränkt fühlen würde. Ich antwortete darauf, daß der Bleisatz in den vergangenen Jahrhunderten den Reichtum seiner Möglichkeiten gezeigt hätte und auch mit dem Foto- und digitalen Satz die Schönheit der Werke von Gutenberg und Manutius nicht zu übertreffen seien.

Typografische Meisterschaft kann durch Reichtum technischer Möglichkeiten sogar erschwert werden. Wer nur eine Schrift zur Verfügung hat, wird sich auf das Studium dieser konzentrieren müssen und alle Möglichkeiten ihrer guten Anwendung aus ihr herauskitzeln. Die Vergangenheit des Bleisatzes hat es gezeigt, bis weit in unsere Zeit hinein, ich erinnere an Giovanni Mardersteig und seine Schrift Dante, deren Satz er zur Meisterschaft trieb.

Die berühmtesten mittelalterlichen Druckereien, in denen die Schrift auch geschnitten und gegossen wurde, verfügten nicht einmal über die Varianten der Werkstatt späterer Drucker, sie kamen mit einer Type in ganz wenigen Größen aus. Die Werke gelten bis heute als Meisterleistungen des “Designs”.

Die geläuterte reine Form eines klassizistischen Buchtitels ist ein größeres Ereignis als das Spiel mit den technischen Möglichkeiten. Aber vielleicht hilft mir dieses Spiel, eine klassische Form immer mehr zu schätzen. Die Möglichkeiten des Bleisatzes zu verspielten Formen sind keine geringen. Die Vielfalt der typografischen Formen wurde in den letzten Jahren, nach dem Vergehen des Bleisatzes, in der Qualität nicht vergrößert, nur quantitativ verbreitert; manche geübte Hand, das räume ich gern ein, hat mit digitaler Technik Meisterwerke geschaffen, die sich allerdings in der Konvention bewegen, denn Typographie braucht wenig Schöpfertum, weil sie eine konventionelle Handwerkskunst ist, die dem Leser dient und ihn nicht bevormundet. Im 21. Jahrhundert aber wurde noch kein Beitrag geleistet, der mir wesentlich das bisherige an dienender Leistung zu übertreffen scheint, und mit den Techniken der Fotografie und den Befreiungsströmungen der Kunst wurde schon im frühen 20. Jahrhundert schöpferisch alles geleistet, was bis heute denkbar ist. Mag die Brillanz von Wiedergabe sich verstärkt haben, das Spiel mit den Effekten fülliger geworden sein, meistens steht man bei dem, was heute Design geheißen wird, vor einem plattgedrückten Haufen Kehricht, der frech darum wirbt, um jeden Preis den Besitzer zu wechseln. Die Ausnahmen, die Perlen, die gut gemachten Bücher etwa oder auch Magazine, wie sie manche Verlage in zeitgemäßer und zugleich guter Manier herstellen, stellen schon eine Art Trotz dar, weil sie mangels breiter Wertschätzung, überhaupt der Fähigkeit dazu, nur wenig Würdigung finden.

Soviel zur Einleitung für die geduldigen unter den Lesern, die ich um Verzeihung für meine Anwandlung bitte. Jetzt zu einer technischen Spielart, die man meines Wissens bislang nirgends erklärend festgehalten hat:

Heute möchte ich eine selten eingesetzte Satztechnik zeigen: den Spiralsatz. Während man eine Kreisform auch mit gebogenen Metallregletten bauen kann, wenn die vorgefertigten Blei- und Messingformen nicht zur Verfügung stehen, ist man beim Spiralsatz mit mehr Flexibilität besser bedient. Ich setze dafür Gummiregletten ein, die ich vor Jahren erwarb bei der heute nicht mehr bestehenden Schriftgießerei und Messinglinienfabrik Wagner, die sich später Letternservice Ingolstadt nannte und auch Werkzeug verkaufte. Den Umgang mit diesen Gummiregletten, die von der Rolle auf das erforderliche Maß zugeschnitten werden, habe ich erfunden, weil ich solcherlei weder in meiner Lehrzeit lernte noch Anweisungen dazu in Büchern fand.

Zuerst lege ich die gesetzte Zeile aus dem Winkelhaken auf einer Holzleiste ab, daneben lege ich das Gummiband aus. Es muß deutlich länger sein als die Zeile, weil sich beim Einrollen die Zeile verlängert durch die vielen spitzen Winkel der eingedrehten Lettern. Von der Leiste wird die Zeile auf die Gummireglette geschoben. Mit der rechten Hand drücke ich die Zeile gegen die Rollrichtung, mit der linken rolle ich eine Roulade. Es wird mit ruhiger Hand aber zügig gerollt, wobei auf die Parallelität zu achten ist. Die fertige Rolle wird gesichert, am besten mit einem Gummiband, und in die Schließform gestellt. Wenn sie von Satzelementen eng umschlossen ist und unter leichtem Schließen der Form, kann das Halteband entfernt werden. Dann werden die verbleibenden Räume mit Blindmaterial, also allem, was nicht druckt, so geschlossen, daß die Form Halt hat.

Im nächsten Schritt müssen die Buchstaben einzeln ausgerichtet werden. Da sie sehr fest stecken, geht das nur mit einer kleinen Pinzette. Man muß fest und mit Gefühl zugreifen, damit die Pinzette nicht abrutscht und die Schriftbilder nicht zerkratzt. Winzige Kartonspäne geben den Buchstaben halt und bestimmen den Drehwinkel der einzelnen Letter. Auf dem Foto mit der Spiralform sind die Kartonspäne vom Abwaschen der roten Druckfarbe eingefärbt. Die Doppelseite zeigt das druckreife Bild mit der eingebauten Spriale. Diese Arbeit ist sehr langwierig. Man könnte es bis zur Perfektion treiben und jeden Buchstaben exakt ausrichten, ich finde ein bißchen Unordnung in einer solchen eingedrehten Lockenzeile aber recht charmant.

Hier ist die rote Seite an ihren Platz neben die schwarze eines früher gedruckten Bogens gelegt zu sehen. Das folgende Foto zeigt: Auf der linken Seite stehen einige Zeilen aus der Schrift Solemnis, die ich hier bereits ausführlich besprochen habe. Im Katalog der Schriftgießerei Berthold wurde die Solemnis zur Walbaum gestellt, diese Schriftmischung und auch die Farbkombination schwarz/rot habe ich im „Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen“ von Max Goldt wiederholt. Links Solemnis in rot, rechts Walbaum schwarz gedruckt. Eine optimale Schriftmischung mit der Solemnis ist nur durch weitere Kontraste zu erreichen, also das Stellen in eine zweite Farbe, einen deutlichen Unterschied der Schriftgröße und einen räumlichen Abstand. Hier also links freigestellt in rot Solemnis, rechts der Fließtext dazu in schwarz. Darunter ein Foto aus dem Schriftmusterbuch der Gießerei Berthold. Beide Schriften, sowohl die Walbaum als Nachschnitt als auch die Solemnis als neue Schöpfung, sind von Günter Gerhard Lange, über den ich hier ebenfalls schon Mitteilungen gemacht habe, gezeichnet worden.

Nicht vorenthalten wollte ich meinem verehrten Publikum den Probetext aus dem Schriftmusterbuch über den Vorzug „sehr“ verschiedener Tische, den wichtigsten und gefragtesten Möbelstücken – im Sonderangebot!

— Martin Z. Schröder

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Manieren im Umgang mit Typen / Unästhetisches Schnarchen · 14. Februar 2008

Das Zwiebelfischfinden ging ja sehr schnell! Hier lesen Experten, wie? Binnen weniger Stunden waren die Zwiebelfische gefischt, deshalb gibt es jetzt auch hier das Foto mit den markierten Biestern, die mich einige Zeit gekostet haben. Es sind mindestens zwei Schriften, eine klassizistische und eine serifenlose, die in die Pracht-Antiqua gerührt worden waren. Man kann solche Buchstaben ja nicht einfach austauschen, weil sie geringfügig breiter oder schmaler sind als die korrekten. So mußte ich jede fehlerhafte Zeile neu ausschließen, also im Winkelhaken auf die korrekte Breite bringen, damit sie in der Druckform nicht durchfällt oder sperrt.

Die Texte von Max Goldt zu setzen, ist eine Freude. Ich will nicht darauf herumreiten, daß sie komisch sind und schon gar nicht von Satire sprechen, wie es so oft irrig getan wird, weil unser Begriff von Satire nicht auf die Essays von Max Goldt anwendbar ist. Auch wenn er etwas „aufs Korn nimmt“, so liegt doch die Einzigartigkeit seiner Texte nicht in diesen eher nebenher wirkenden Spitzen, sondern in seinen Entdeckungen. Goldt äußert nicht Meinung, er erschafft neue Sichtachsen in dem Gelände, durch das wir uns bewegen und das wir für bekannt bis zur Langweile halten, bis Max Goldt uns auf einen bisher übersehenen Aspekt aufmerksam macht. Wenig Satire, dafür aber viel Witz durch Verbindungen abseitiger Gebiete, durch Änderung der Perspektive, durch Genauigkeit, Übertreibung, Fortführung eines Gedankens.

Als Schriftsetzer, der die Texte Buchstabe für Buchstabe erfaßt, staune ich immer wieder über die Präzision, die sich mit Eleganz verbindet. In den Sätzen von Max Goldt, und mögen sie noch so leicht hingesprochen scheinen, gibt es keine Nachlässigkeiten; jedes Wort steht wie in den Satz geschliffen. Manchmal ist man als Typograf versucht, für einen Zeilenfall einen Satz umzustellen und probiert theoretisch Varianten aus. Oft erweisen sich Umstellungen dann als günstig, die meisten Texte werden nachlässig geschrieben. Die Luxus-Prosa von Max Goldt ist in dieser Hinsicht wie aus Diamant. Nähme man Umstellungen vor, würde man die ganze Arbeit zerschmettern. Einem Freund des Wortes macht das Bewundern dieser sprachlichen Schönheit enormes Vergnügen, zumeist stilles.

Ich muß aber einräumen, daß ich manchmal, nachdem ich einen Text für den Entwurf etliche Male studiert habe, nachdem ich ihn gesetzt habe und korrigiert und dabei wieder und wieder gelesen, daß ich dann beim Drucken vielleicht beim 400sten Bogen einen akustisch profanen Lachanfall über mich ergehen lasse, weil die Texte von einer Komik, einem Geistesblitze sprühenden Witz illuminiert sind, daß mich mein Gelächter eben unvermittelt überfällt. Max Goldt erklärte in einem Interview, das er der Berliner Zeitung gab: „Das Lachen ist ja streng genommen gar kein besonders attraktives Geräusch, rein ästhetisch gesehen ist es so etwas wie Schnarchen oder Aufstoßen. Ich nehme das Lachen aber nicht ungerne hin, es ist ja ein Zeichen der Anteilnahme.“ (Berliner Zeitung, 20. Januar 2001)

Heute zeige ich hier technische Ansichten vom Satzbau. Bleisatz paßt gut zu den Texten von Max Goldt, weil man ihn so genau bauen muß. Digital läßt jeder Buchstabe mit sich anstellen, was dem Menschen vor dem Bildschirm damit einfällt. Das erfordert vom Anfänger in der Typografie viel Selbstdisziplin, die sogar manch älterem Hasen leider sichtlich abgeht, weil er sich für Buchstaben als Träger von Bedeutungen zu wenig interessiert. Typografie wird oft zu wenig als Form des Benehmens betrachtet. Im Bleisatz setzt das starre Material Grenzen. Die Aufgabe des Typografen besteht darin, vorgegebene Formen (die einer Schrift) in ihrem Sinne zu vollenden, also Formvollendung zu schaffen, die dem Text zum Nutzen des Lesers dienen soll. Man bewegt sich mehr oder weniger geschickt auf dem Felde der Manieren: je unauffälliger, desto näher an ihrer Vollendung. Wenn ein Typograf sich erarbeitet hat, was das Dienen bedeutet und von sich selbst abzusehen vermag, sich fern hält von Bedeutungserschleichung und nicht nach Aufmerksamkeit für seinen Anteil an einem gedruckten Werk heischt, hat er seine Aufgabe in ihrer Tragweite verstanden.

In dem Buch, das ich nun setze, gibt es auch Seiten, die sich weniger um Manieren bemühen. Das typografische Spiel nimmt auf stille Formvollendung gelegentlich keine Rücksicht und wird manchmal laut. Beispielsweise mit der schmalfetten Pracht-Antiqua, die ich hier auf Fotos zeige: schwer lesbar, dunkel, eng. Ich gebe zu, daß ich sie eingesetzt habe nur um der Abwechslung zu dienen (vielleicht auch, um mit ihrem Besitz zu prahlen) – es handelt sich eben um ein ausdrücklich typografisches Spielwerk, das eine gewissen Bandbreite typografischer Ausdrucksmöglichkeiten zeigen soll.

Auf den Fotos ist zu sehen: Die gesamte Druckform der beiden Seiten, die ich gestern druckte. Diesmal habe ich mehr Aufwand betrieben für typografische Blickfänge. Beide Seiten zeigen ein Initial sowie den Einsatz geometrischer Elemente. Drei aufeinanderfolgende Bilder zeigen erstens den Andruck an einer Stelle, wo die dreiviertelfette Futura in eine Garamond-Kolumne gemischt wurde und zu schwach ausdruckt, zweitens den Streifen hauchdünnen Papiers, den ich hinter die Buchstaben geklebt habe, weil die Futura minimal niedriger gefräst wurde, also die Typen etwas niedriger stehen als die der Garamond, drittens die Wirkung dieser drucktechnischen Zurichtung. Die folgenden drei Bilder zeigen ein Initial W aus der mageren Pracht-Antiqua erstens im Bleisatz von oben, zweitens im Druckbild und drittens von unten. Beschaut man einen Satz von unten, wird die Vielzahl der verwendeten Bauteile (Lettern und nichtdruckendes Blindmaterial) deutlich. Dann folgen zwei Fotos, wieder vom Satz und vom Druckbild, die illustrieren, wie man geometrische Räume durch Andeutungen bilden kann. Die drei Zwiebeln liegen in einem Rechteck, das durch Andeutungen gebildet wird. Darauf folgt das Q der kursiven Garamond von Herbert Thannhaeuser als Initial. Es war mir eine Freude, diese mit so feinem Schwung gearbeitete Type einmal in bedeutender Größe einsetzen zu können. Damit die Kolumne insgesamt recht still wirkt, habe ich auf alle anderen Versalien verzichtet. Ich bin kein Anhänger der Kleinschreibung, jeglicher Verzicht auf sprachliche Differenzierungen ist ein Verzicht auf sprachliche Vielfalt und auf Möglichkeiten der Nuancierung von Bedeutungen. Aber sehr ausnahmsweise kann man das mal machen. Zum Schluß noch zwei Fotos der Druckform von unten, das gelbe Seidenpapier ist Teil der Zurichtung, die den Satz an diesen Stellen etwas hebt.

— Martin Z. Schröder

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Beinahe unterwürfig · 19. November 2007

Auch heute eingangs ein Hinweis: Dem Text Eine Klingelleiste ins Mittelalter vom 4. November hat mein Bleisatz-Lieferant einen lesenswerten Kommentar angefügt. Ich empfehle den Blog-Abonnenten, auch die Kommentare zu abonnieren.

Manchmal kommen Besucher in meine Offizin und fragen gezielt:

Haben Sie die Times? Haben Sie die Arial? Haben Sie eine venezianische Antiqua mit einer deutlich geschwänzten Majuskel R?

Könnt ich sagen: Nein, nein, nein! Aber ein Dienstleister quält sich, wenn er dieses Wort sagen soll. Also erkläre ich, vielleicht etwas umständlich, wie so eine Bleisetzerei funktioniert:

Schauen Sie, diese Regale dort tragen die Setzkästen. Kommen Sie ruhig näher, nur bitte nichts anfassen ohne zu fragen, man kann hier viel unbeabsichtigt einreißen. Also in so einem Setzkasten liegt eine Schrift. Wenn ich eine Schrift sage, meine ich hier: Eine bestimmte Schrift in einem bestimmten Schnitt in einem bestimmten Grad. Also hier beispielsweise Garamond (in der Klassifikation von Schriften nennt man sie nach ihrer Herkunft französische Renaissance-Antiqua) mager (im Unterschied zu fett) in Korpus (das ist der Name für den Schriftgrad von 10 Punkt). Und in diesem Regal sind ungefähr 15 Setzkästen. Darin liegt dieselbe Schrift in anderen Größen: Garamond mager Petit (8p), Garamond mager Cicero (12p) usw. Und in einem weiteren Schnitt, dem kursiven.

Garamond in halbfett und fett habe ich nicht, weil es in der Renaissance keine fetten Schriften gab und ich die später in fett geschnittenen Typen dieser Klasse nicht für gelungen halte.

Hier stehen zwei Regale, darin liegt nur Walbaum. In mager, kursiv und halbfett in diversen Größen. Es gibt Schriften, die haben deutlich mehr Schnitte. Beispielsweise die Futura. Ich habe nur einige Schnitte in ausgewählten Größen: schmalmager, mager, Buch, schmalhalbfett, dreiviertelfett. Halbfett und Fett und die breiten Schnitte fehlen bislang. Dafür sind zwei Raritäten vorhanden: die Steile Futura und die lichten Versalien.

Sie sehen also, wieviel Platz ich für eine Schrift benötige. Dazu hindert auch der Preis an uneingeschränkter Beschaffung. Bleischriften kauft man nach Gewicht. Ein Kilo Neuschrift kostet knapp 100 Euro. In einem Setzkasten können bis zu 15 Kilo Schrift liegen. In einem Regal können bis zu 15 Setzkästen stecken mit liegender Schrift und 15 weitere sogenannte Steckschriftkästen (für größere Grade), die schwerer sind, deren Inhalt aber einen geringeren Kilopreis hat.

Während ich so spreche, rechnen meine wirtschaftskundigen Besucher im Kopf mit und erkundigen sich, wie lange eine solche Schrift denn hält. Darauf kann ich wenig erwidern, denn es kommt auf den Gebrauch an und wie man mit der Schrift umgeht. Man kann sie sicherlich einige Jahrzehnte gut einsetzen.

Jetzt geht den Besuchern auf, wie wenig großen Reichtum an Schriften sie hier vorfinden. Aber bedeutet das auch Armut in den Entwürfen?

Im Frühjahr 2006 schwärmte das Fachmagazin „Publishing Praxis“ nach Besichtigung meiner Arbeiten: „Und wenn man die Entwurfsvielfalt sieht, mag man wirklich kaum glauben, dass hier niemand mit der »Gold-Edition« von Linotype zugange war.“

Einschub 1: Die Gold-Edition der Foundry (engl. Gießerei) Linotype enthält knapp 4000 Schriften und kostet etwas mehr als 7000 Euro.

Einschub 2: Der 1854 in Hachtel (Württemberg) geborene Uhrmacher Ottmar Mergenthaler erfand in Amerika die erste Setzmaschine, die 1886 fertig war. 1890 wurde die „Mergenthaler Linotype Company“ in New York gegründet. Heute vertreibt die Firma digitale Schriften.

Weiter im Text: Ich erkläre meinen an der Schriftenvielfalt berechtigt zweifelnden Besuchern, daß ich aus jeder von mir für wichtig gehaltenen Stilepoche eine der schönsten Schriften im Bestand habe und darüber hinaus einige Zierschriften, beispielsweise Federzug- und Pinselschreibschriften. Der Eindruck der typografischen Vielfalt wird durch im wesentlichen fünf Schriften hergestellt, gelegentlich ergänzt durch zwei bis drei weitere und selten ergänzt durch einen Bestand von über 20 Ausnahmeschriften, dazu durch Druckfarben und Papiere. Entscheidend wirkt die Typographie, der Entwurf, also das Format einer Drucksache und die Stellung und der Satz des Textes darauf. Nicht mehr als das tägliche Brot des Schriftsetzers.

Und dann könnte ich noch darauf hinweisen, daß jede Schrift aus zwei Alphabeten besteht, den großen und den kleinen Buchstaben (Versalien & Gemeine oder Majuskeln & Minuskeln). Und daß die Schriftgröße als wichtiges Merkmal der Unterscheidung von Inhalten dient. Die Entscheidung für die Schrift Garamond mager enthält also noch Differenzierungen in die beiden Alphabete sowie die Größe. So entwickeln sich, schaut man genau hin, aus gering scheinenden Mitteln umfangreiche Möglichkeiten für den Entwurf einer Drucksache. Und gerade die Beschränkung auf wenige Schriften übt die sparsame, effiziente Differenzierung.

Zugleich entsteht ein enges Verhältnis des Typografen zu seinen Schriften. Nach meiner Erfahrung benötige ich etwa zwei Jahre, um mich mit einer neuen Schrift vertraut zu machen. Nicht jeder Auftrag bringt alle Eigenheiten einer Schrift ans Licht. Wenn man beispielsweise erst nach drei Jahren einmal den Ortsamen Wegfurt in kursiver Schrift setzt, wird man auch erst dann sehen, wie sich die Unterlängen des g und des f zueinander verhalten. Da kann nämlich eine unschöne Lücke entstehen durch Kollision der Unterlängen, die in entgegengesetzte Richtungen aufeinander treffen. Kommt dann mal ein Herr in die Werkstatt, der seinen Namen Siegfried aus kursiver Garamond wünscht, kann man ihn gleich richtig beraten, ihm eine andere Schrift empfehlen oder zeigen, wie der Name in Versalien aussieht.

Während sich ein enges Verhältnis zwischen Schriftsetzer und Schrift bildet, werden nicht nur die Schwächen einer Schrift deutlich, auch ihre Schönheit vermittelt sich oft erst allmählich. Schrift ist zwar auch an sich schön, ein einzelner Buchstabe kann für sich allein dem Kundigen das Wasser der Rührung in die Augen treiben. Seit ich bei Axel Bertram gelesen habe, daß die geraden Linien in der Didot leicht durchgebogen sind, nur um noch gerader zu erscheinen, schaue ich auch einzelne Buchstaben genauer an.

Aber wirklich erhebend ist für mich eine Drucksache wie das Zertifikat, das ich einmal für einen Berliner Geigenbaumeister gedruckt habe. Der Mann baut Geigen nach traditionellen italienischen Vorbildern und wollte diesen Instrumenten, an denen er sehr lange arbeitet, auch Urkunden beifügen, in denen ihre Eigenheiten genau beschrieben werden. Ich hatte also ein Formular zu entwerfen und zu drucken, das den Charakter der Instrumente unterstreicht. Ich habe diesen Vordruck aus der Walbaum gesetzt, die zwar eine deutsche Type ist, aber als solche doch die Antwort auf die italienische Bodoni, und zwar eine der schönsten und zudem leichter lesbar. Dazu sparsam zeitgenössischer Zierrat im Federzug-Duktus aus der Zeit um 1800. Gute Typographie hat hier absolut dienende Funktion. Der Typograf muß fast unterwürfig denken: Wie kommt der Inhalt zum Tragen, der Zweck des Unternehmens, und wie bringe ich die Schriftkunst am angenehmsten zur Geltung, so daß der Unkundige sie nicht als aufdringlich bemerkt und der Kenner ihrem visuellen Piano mit Vergnügen folgen kann. Seit dieser Drucksache zähle ich die Walbaum, die eine mitunter störrische Schrift ist, zu meinen Lieblingen. Ich werde in den nächsten Tagen eine Arbeit zeigen, in der ich sie eingesetzt habe.

Und dann war es ja (jetzt muß ich noch einen Absatz verplaudern) ein Vergnügen, die Herren Geigenbaumeister und Bogenbaumeister in der Werkstatt zu haben. Als wir drei da so standen, alle noch nicht alt und in den besten Jahren des Handwerkens und Wirkens, jeder an seiner Stelle in seinem Fach, da beschlich mich eine Ahnung davon, was das Handwerk einmal für eine herrliche Macht gewesen sein muß, und zwar nicht in Hinsicht auf Zünfte und Kammern, ich habe für solche Verwaltungseinheiten nichts übrig, sondern durch das Gefühl von Könnerschaft, das man teilt, jeder als ein Berufener in seinem Beruf: Es ist die Macht über sich selbst, die freiwillige Unterordnung unter ein Handwerk, das man so lange ausübt, dessen Gesetzen man sich unterwirft bis man beginnt es zu beherrschen und seine Kraft und Herrlichkeit als Diener einer Tradition zu verwalten und zu entwickeln. Bevor mich jetzt ein Herzkasper beherrscht, verwickelt und entwaltet und ich pathetisch dahinscheide, scheide ich für heute von den Tasten.

— Martin Z. Schröder

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Setzer gegen Drucker · 31. Oktober 2007

Aus vergangener Zeit:

Als ich ein Bursche war, gab es noch die gute alte Überheblichkeit der Schriftsetzer gegenüber den Druckern. Setzer und Drucker waren Kollegen und arbeiteten in einem Haus. Die einen hielten sich für gescheiter als die anderen. Was die Drucker von uns Setzern dachten, weiß ich nicht. Ich bin zu jung, um viel Erfahrung in einem solchen Betrieb gesammelt zu haben.

In der Berliner Betriebsberufsschule der Druckerei “Neues Deutschland”, welche auch das gleichnamige “Zentralorgan der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands” druckte, ließen die ausbildenden Betriebe Nordostdeutschlands ihren Lehrlingen den größten Teil der Berufsausbildung zukommen. Das ging auch gar nicht anders, denn wie sollte man die für unsere Landesverteidigung wichtige vormilitärische Ausbildung ohne Zentralisierung abwickeln? Es gab in der DDR also nur zwei oder drei Berufsschulen, wo man Setzer oder Drucker wurde. Die in Berlin befand sich in Mitte, Michaelkirchstraße.

(Als Militär [-polygraph] habe ich übrigens versagt. Die vormilitärische Früherziehung hat nicht verhindern können, daß ich später als Soldat ein bißchen eingesperrt und degradiert werden mußte.)

Ganz oben waren die Setzersäle. Im größeren, wo ich arbeitete, gab’s eine kleine Bude für den Obermeister und einige Gassen, die man so nennt, weil man Setzereiregale entsprechend anordnet. Also mehrere hintereinander und einander gegenüber. Bleischriften über Bleischriften. Zwei Dutzend Lehrlinge wurden von zwei Lehrmeistern pro Saal ausgebildet. Die Schreibtische der Meister standen direkt an den Gassen. Es gab noch einen Raum mit Stühlen, wo Theorie unterrichtet wurde. Und es gab einen weiteren Flügel des Hauses (rote Backsteinfabrik), wo der Fachunterricht in Klassenzimmern gehalten wurde. In dieser Schule wurden diverse polygrafische Berufe ausgebildet, beispielsweise Chemigrafen. Fast eine künstlerische Ausbildung.

Neben dem Setzersaal waren die Abteilung Maschinensatz mit einigen Setzmaschinen und das Büro des Herrn Oberkorrektor Bober. Er kam mir damals vor wie ein Greis. Es stank in seinem Büro so nach Zigarrenqualm, daß sogar die gelesenen Korrekturabzüge (auf langen Papierbahnen, weshalb sie Fahnen genannt wurden) verraucht waren, wenn sie aus seinem Büro wieder zu uns gelangten.

Unter dem Setzersaal war der Saal mit den Druckmaschinen: sowohl Schnellpressen als auch Tiegel. Dorthin ging der Setzer, wenn eine Maschinenrevision vorzunehmen war, d.h. die letzte Korrektur vor dem Druck der Auflage. Der Setzer bewaffnete sich mit einer Ahle und einer Pinzette und dem für die Korrektur voraussichtlich benötigten Setzmaterial aus Blei oder Messing. Auf die Ahle wurde ein Korken gesteckt, bevor sie in der Kitteltasche versenkt ward. Setzer trugen graublaue Baumwoll-Kittel. (Manche trugen glänzendes Dederon anstatt Baumwolle.) Nun verließ man den ruhigen Saal, wo die Mitlehrlinge setzten und leise gesprochen wurde. Man gab sich intellektuell. Viele Künstler brachten ihre Kinder in der Schriftsetzerlehre unter. Man wußte von Berühmtheiten, die Schriftsetzer waren. Ich nenne exemplarisch nur Mark Twain.

Eisentür, treppab, Eisentür – und man stand im Lärm. Der Setzerlehrling erkundigte sich beim Buchdruckmeister, wo die Korrektur auszuführen war und ging zwischen den Maschinen hindurch zur Schließplatte seines Kollegen, des Druckerlehrlings. Dieser hatte die Druckform für den Setzer aus der Maschine auf die Platte gehoben, die Farbe abgewaschen und die Schließzeuge geöffnet und stand nun daneben. Da fühlte der dumme Setzerlehrling: Ah, alles vorbereitet und auf mich gewartet. Nun werde ich Setzer mal mein feines Handwerk vorführen. Allerdings konnte man sich auch vom Buchdruckmeister tadelnde Worte anhören, wenn man selbst oder ein anderer Setzer (meist korrigierte man doch die Arbeiten anderer) unsauber gesetzt und dem Drucker dadurch Probleme bereitet hatte. Selbst war man freilich der gute Setzer, dem das nicht passiert wäre, wie man dem Meister klarzumachen versuchte. Also korrigierte man die Form, wartete gnädig darauf, daß der Drucker sie wieder schloß und in die Maschine hob und andruckte und ging dann mit dem Druckbogen wieder treppauf ins stinkende Büro des paffenden Oberkorrektors.

So sahen die Setzer die Drucker. Man hätte uns damals mal zeigen sollen, wie eine Druckmaschine eingerichtet wird, wieviel Arbeit es kostet, bis der erste gute Druck aus der Maschine kommt.

1994 kaufte ich mir eine Boston-Presse. Das ist ein kleines Ding mit zwei bis vier Walzen und einem Hebel, um 1860 entwickelt von William Golding in Boston. In meiner Werkstatt steht ein Original aus dem Werk in Boston, gebaut im 19. Jahrhundert. Ich arbeite allerdings an einem Hogenforst aus der Zeit um 1920 und in Leipzig gebaut. Früher wurden Druckerlehrlinge lange an diesen Pressen ausgebildet, etwa ein Jahr lang. Hat mir mal ein älterer Kollege erzählt. Denn alles, was man an großen Pressen tun muß, muß man auch an den kleinen, also Druck, Walzen und Farbe einstellen:

Welche Druckform wird mit welcher Farbe auf welches Material gedruckt. Farbe kann flüssig sein und zäh, sie kann weich sein und lange Fäden ziehen, sie kann lasieren, sie kann ölig sein, das Fett kann aus der Schrift ins Papier laufen (das sieht man erst Stunden nach dem Druck), sie kann rupfen, d.h. klebrig sein. Sie sieht bei jedem Licht anders aus. Man hilft ihr nach: mit Bologneser Kreide, mit Druckpaste, mit Drucköl, je nachdem.

Die Walzen und das Papier und die Farbe verhalten sich zu Raumtemperatur und Luftfeuchtigkeit. Mysterien des Klimas!

Drucken erfordert mehr Gefühl als Setzen. Der Drucker wird von Naturerscheinungen eingekesselt, Drucken ist eine Kunst.

Das Setzen von Schrift selbst ist meistens eine recht einfache Tätigkeit. Man benötigt dafür erlernbares Wissen, für einfache Texte braucht es nicht viel Erfahrung. Ich habe es selbst oft unterrichtet und weiß daher, wie schnell halbwegs geschickte Menschen gut damit zurechtkommen.

Die Kunst des Setzers ist die Typografie, hier zeigt er seine Bildung, seinen Blick für das Detail wie für die Gesamterscheinung. Je mehr der Setzer von Typografie versteht, desto mehr freut sich der Typograf, weil er sich verstanden fühlt und seine Angaben verständig umgesetzt findet. Wenn der Typograf seine Arbeit nicht gut macht, muß der Setzer der bessere Typograf sein. Ich habe beides erlebt: Typografen, deren genauen Bleistiftskizzen ich voller Bewunderung gegenüberstand, vor allem in der Buchtypografie, und solche, die ich verachtete, weil sie nicht rechnen konnten und ich ihre Umbrüche korrigieren mußte, das kam im Zeitungsdruck vor, wo ich kurze Zeit als Metteur tätig war, also als einer, der Seiten zusammenbaut aus Textkolumnen, Fotos und Überschriften.

Daß heute Typograf und Setzer oft in einer Person stecken, zeitigt, wie damals, sowohl gute als auch schlechte Arbeiten.

Drucken aber erfordert ungleich mehr Erfahrung. Ich drucke seit 1994, und noch heute gibt es gelegentlich Tage, da muß ich die Maschine stehen lassen, weil ich kein befriedigendes Ergebnis zustande bringe: weil das Klima mich nicht läßt. In dieser Hinsicht sind Drucken und Typografie verwandt, man benötigt für beide Muße, Erfahrung, auch Phantasie. Es passierte mir jahrelang immer einmal wieder, daß ich keinen sauberen Druck zustande bekam, und nachdem ich vermeintlich alle Parameter eine Stunde lang überprüft und nachjustiert hatte, fielen mir die Worte meines Kollegen ein: der Tropfen Öl an der richtigen Stelle.

Heute scheitere ich nur noch selten. Ich brauche manchmal viel Zeit, aber mit dem Drucken von Schrift und Strichzeichnungen bin ich vertraut. Als Bilderdrucker von großen gerasterten Flächen wäre ich ein blutiger Anfänger.

Ein guter Drucker zu werden dauert ebenso lange wie die Ausbildung zu einem guten Setzer, der auch typografisch selbständig arbeiten kann. Wo Arroganz in beiden Berufen gegeneinander gepflegt wurde, beruhte sie auf Unverständnis für die andere Seite. In kleinen Betrieben, wo Setzer und Drucker unter einem guten Meister zusammenarbeiteten, gab es solche Eitelkeiten nicht. In der letzten Werkstatt, in der ich als Setzer angestellt war, habe ich meinen Kollegen bewundert. Manchmal saßen wir in der Pause unweit der laufenden Maschinen, da kam es vor, daß er, eben wollte er von der Stulle abbeißen, aufsprang und zur Presse rannte. „Eine Störung!“ rief er. Es war ein Geräusch, das ich freilich nicht herausgehört habe. Seine Drucke waren excellent sauber, die Schrift kam prima gereinigt zurück zu mir zum Ablegen. Und was er meinte, wenn er rief: „Martin, bring mir mal ne Achtel auf fünf!“, das erzähle ich ein anderes Mal.

— Martin Z. Schröder

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