Tradpress.com - Martin Z. Schröder, Drucker

Zwei barsche Gestalten und der Haupttitel · 31. August 2012

Für einen Text im neuen Buch von Max Goldt wurden diese beiden Titelsätze gedruckt. Der Godzilla aus der Ganz Groben Gotisch von F.H. Ernst Schneidler, in drei Graden auf Mittelachse.

Und ebenfalls auf Mittelachse aus drei Graden die Witwe Bolte, Schrift: Sinkwitz-Gotisch von Paul Sinkwitz.

Unter höchster Aufmerksamkeit der dreifarbige Haupttitel des Buches, gesetzt aus Futura und Sinfonie. Hier im Bild der unbeschnittene gefalzte Druckbogen, der an drei Seiten noch beschnitten wird und dem ein Frontispiz gegenübergestellt wird. Erst die Doppelseite gibt das ganze Bild. Da fehlt aber noch eine Frabe. Ein paar Seiten fehlen nun auch noch, aber die Arbeit am Innenteil nähert sich dem guten Ende. Was ich bedaure. Das ist das schönste Stadium, der Berg von Arbeit ist abgebaut, ich bin wieder auf Du und Du mit dem Format der Buchseite, und es ist, als würde ich nur noch polieren, letzte Hand anlegen. Noch habe ich kein Exemplar zusammengestellt. Das werde ich tun, bevor die Arbeit zum Buchbinder kutschiert wird. Aber die Vorfreude auf die fertigen Doppelseiten ist groß.

— Martin Z. Schröder

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Freudiglich / haben sich · 27. März 2011

Ein freundlicher Blog-Leser übersandte mir vor einigen Monaten diese Karte. 1947 lag unser Land in Trümmern, und auch die Setzer und Drucker, die Grafiker und Chemigrafen hatten ihre Betriebe aufzubauen. Das mit Engeln verzierte Jahr wurde gezeichnet und vom Klischee gedruckt, die Schrift dazu gesetzt. Mit gefiel die Farbstimmung auf dieser Karte, obwohl sie nicht die originale gewesen sein kann und der Braunton des Kartons erst durch die lange Vergilbungszeit zustande gekommen ist und die einst blaue Tinte ins Grüngraue verblaßte.

Gratulationen zur Hochzeit fehlten bislang gänzlich in meiner Offerte, da kam mir ein Satz aus Gerhard Henschels “Liebesroman” wie gerufen:
“… dann ruft jeder freudiglich:
“Gott sei Dank, sie haben sich!”
In Schnörkelschrift habe dies auf einer Gratulation zur Hochzeit der Schwester von Martin Schlosser gestanden, dem zumindest in seinem Innenleben überaus sympathischen Helden des Romans.

Habe mir nun also erlaubt, diese Farben und dieses Zitat zu verbinden und dazu ein Klischee gefunden, das mindestens fünfzehn Jahre in einer Kiste lag. Naturgegeben dürfte sein, daß die meisten Ehegründungen zwischen Mann und Frau stattfinden, doch gibt es inzwischen auch jede Menge von diesem Modell abweichende Beziehungen, von denen die Homo-Ehe in Kürze traditionell genannt werden dürfte, wenn eines Tages auch außerhalb von Universitäten geglaubt werden sollte, daß Geschlechter “konstruiert” seien. Was immer auch geschieht in Sachen Ehe, diese Karte hält allen modepolitischen Belastungen der Institution stand, sofern nicht den Vögeln, ihren Zweigen, ihrem Haus und der gewißlich darinnen steckenden Symbolik, dem Schmuck (ebenfalls Bleisatz: Meister-Ornamente von Thannhaeuser) oder den Farben etwas mir heute noch nicht Vorstellbares zur Last gelegt werden wird. Man muß damit rechnen, einstweilen aber rate ich zum Einkauf im Online-Shop der Druckerey: letterpressberlin.com. Weitere grafische Motive sind in Arbeit, brauchen aber noch einige Zeit.

— Martin Z. Schröder

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Schreibschrift in Großbuchstaben? · 30. Mai 2008

Schreibschriften niemals in Versalien zu setzen, gilt als eine Regel der typografischen Manieren. Verschnörkelte Großbuchstaben geben kein gut lesbares Wortbild; manche Buchstaben kann man, wenn sie allein stehen, gar nicht erkennen.

Der berühmte Schriftkünstler und Lehrer F.H. Ernst Schneidler (1882 bis 1956) entwarf für die Bauersche Gießerei eine Schreibschrift, die 1937 erstmals gegossen wurde: die Legende. Er hat einigen Versalien eine zweite Variante beigesellt und derart dem Schriftsetzer eine größere Freiheit in der Anwendung gegeben. Einige Buchstaben sind für sich stehend besser lesbar als andere. Die Legende ist eine eigenwillige Schreibschrift – ich darf das Augenmerk meiner verehrten Leserschaft auf das untere der beiden L lenken, das sowohl im Ansatz wie im Auslauf eine Gestalt bekommen hat, die man bis heute selten sehen dürfte, zumal Schriften heute kaum noch von Kalligraphen gezeichnet zu werden scheinen, sondern von Entwerfern mit vorzugsweise digitalem Werkzeug, welche den Formenreichtum eines Federzuges nicht kennen.

Die beiden Zeilen habe ich gesetzt, um für den Umschlag des „Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen“ von Max Goldt die beste Form zu finden und erst einmal alle Varianten zu sehen. Auf dem ersten Foto sind die Buchstaben nicht ausgeglichen, das O klebt am G, zwischen O und L entsteht eine Lücke. D und T sind für sich genommen keine gut lesbaren Buchstaben. Das zweite Bild zeigt meine Auswahl und ein ausgeglicheneres Schriftbild, das ich noch korrigieren werde, bevor ich den Umschlag drucke. Es ist gut lesbar, zumal es sich um ein kurzes und unkompliziertes Wort handelt.

Nachtrag 31. Mai 2008 zu den Kommentaren Zeilen aus Großbuchstaben einer Schreibschrift zu setzen, habe ich nicht erfunden. Diese Abbildungen entnahm ich dem “Meisterbuch der Schrift” von Jan Tschichold. Dazu seine Bilderklärungen, die erste: “Doubles Capitales romaines de fantasie (Nr. 818), Doubles Capitales italiques de fantasie (Nr. 819), Doubles Capitales écrites ombrées (Nr. 820) und Doubles Capitales romaines de fantasie (Nr. 821), sämtlich von Jacques François Rosart (1714–1777). Nach Ch. Enschedé, “Fonderies de Caractères …”, Haarlem 1908” und die zweite: “Aus dem Schreibbuche “Les œuvres” des Lucas Materot, Avignon 1608. Die Originale sind Kupferstiche; sie sind hier in wirklicher Größe wiedergegeben. Materot ist einer der bedeutendsten französischen Kalligraphen; alle seine Blätter zeichnen sich durch höchst vollendete Einzelformen und große Eleganz der ganzen Anlage aus. Jeder seiner Buchstaben ist ein Kunstwerk. Materot ist der unübertroffene Mozart der Kalligraphie.”

— Martin Z. Schröder

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Symphonie oder Stradivari? · 8. März 2008

Dieser Tage spüre ich etwas zu deutlich, daß ich ein Anfänger bleibe. Zwar heißt es, daß man seine Arbeit nur unter dieser Bedingung gut machen kann, nämlich sich als Dilettant zu fühlen und sich ständig neuen Fragen zu stellen und ihnen auf den Grund zu gehen, aber daß ich Verwirrung liebe, würde ich nicht sagen. Durch Zufall fiel mir noch einmal eine Schrift auf, die ich hier schon einmal zeigte. Ich habe sie als „Sinfonie“ übernommen, war aber bislang nicht dazu gekommen, ihr nachzuspüren. Jetzt weiß ich, wer diese phantastische Type entworfen hat: Imre Reiner, der 1920 aus Ungarn auswanderte, in Stuttgart bei Ernst Schneidler studierte, 1923 nach Amerika ging, nach Europa zurückkehrte, zuerst nach Paris, und der sich später in der Schweiz niederließ (gelesen im hier schon mehrfach erwähnten Wohltemperierten Alphabet von Axel Bertram).

Nur wie heißt diese Schrift wirklich? Sie wurde 1945 erstmals gegossen von der Bauerschen Gießerei, auf einem im Internet gefundenen Foto eines Buches mit englischem Text wird sie als Stradivarius bezeichnet, Axel Bertram nennt sie Stradivari, irgendwo im Internet (Quelle zu schnell wieder weggeklickt) wird sie Symphonie geheißen und das Jahr 1938 als Erscheinungsjahr genannt und bemerkt, sie sei 1945 in Stradivarius umbenannt worden.

Unter diesem Namen, also Stradivarius, ist hier eine digitale Schrift zu finden, die angeblich Imre Reiner im Jahr 1993 gemacht hat, die aber erhebliche Änderungen zur Bleisatztype zeigt. Die auffälligen Punkte in den Versalien, ich zeige es hier am &-Zeichen, fehlen in der digitalen Schrift. Das &-Zeichen wirkt ohne sein Kullerauge blind. Imre Reiner starb 1987, was hat er zu dieser Digitalisierung seiner Schrift einer nicht näher beschriebenen „grouptype“ beigetragen? Geht das Entfernen der Punkte auf seine Entscheidung zurück? In den Unterlängen der Minuskeln g und y beispielsweise werden die Tropfen, die mit den Punkten der Versalien korrespondieren, beibehalten.

Weiter verwirrt mich der bei Axel Bertram gezeigte Schriftzug wegen des Versal T. Bertram bildet den Schriftzug ab (siehe Foto) und erklärt, die Zeile befinde sich auf dem Umschlag von Paul Renners „Die Kunst der Typographie“, Ausgabe 1948, also der zweiten Auflage. (Zuerst erschien das Buch 1940.) Wirklich? Oder hat Axel Bertram die digitale Variante verwendet? Oder hatte die Schrift T-Varianten? In meiner Bibliothek steht die dritte Auflage von 1953 mit einem Schutzumschlag von Georg Schautz, von dem ich einen Ausschnitt zeige. Abgebildet ist hier nicht das Wort „Typographie“, aber aus der Symphonie/Stradivari ein großes T. Und das sieht nun nicht so aus wie das aus der digitalisierten Schrift, aber auch nicht wie das bei Bertram gezeigte, während das Versal T in meinem Bleisatz dem auf dem Schautz-Umschlag gleicht. Ich habe innen die Schrift noch einmal gefunden, hier in einer Anzeige für eine Papierfabrik. Auf dem folgenden Foto zeige ich beide Schriftzüge zusammen, bin mir aber nicht sicher, ob sie identischer Herkunft sind. Ich meine, das Häkchen am r sieht anders aus, aber vielleicht auch nur wegen des Größenunterschiedes oder wegen der verschiedenen Druckverfahren. Axel Bertram hat einen Großteil seiner Abbildungen retuschiert, um die Quetschränder des Buchdrucks zu reduzieren und die wirklich geschnittene Type zeigen zu können.

Tja. Und da soll man nun nicht verwirrt sein? Wie heißt die Schrift? Wie sieht sie eigentlich aus? Welche Variante ist von Imre Reiner? Kann einer der Experten, die hier mitlesen, einen Blick in eine Hauptprobe der Bauerschen Gießerei tun und mir helfen? Und hat jemand die Erstausgabe von Paul Renners (übrigens empfehlenswerten) Buch mit dem originalen Schutzumschlag? Hilfe!

Symphonie ist übrigens ein passender Name für diese Schrift, deren Versalien breit und geschlungen (gewissermaßen langsam) zu den schmalen, steilen und serifenlosen Minuskeln (schnell) einen Kontrast bilden, wie ihn die traditionelle Satzfolge der klassischen Symphonie spielt: Allegro – Andante – Allegro.

Auffrischung 9. März: Mich erreichte von einem auf seine namentliche Erwähnung zu verzichten bittenden Kollegen ein Zitat aus dem Buch “Buchdruckschriften im 20. Jahrhundert” von Philipp Bertheau, erschienen in der Technischen Hochschule Darmstadt, 1995, leider vergriffen: »Die Gemeinen dieser Zierschrift Imre Reiners wirken wie eine Kursiv zu seiner Corvinus. Sie bilden den unerläßlichen Kontrast zu den an Schreibmeister des 17. Jahrhunderts erinnernden Versalien. Nach Angaben der Bauerschen Gießerei in Frankfurt am Main erfolgte der Erstguß dort 1938. In der zeitgenössischen Fachliteratur wird die von Reiner gezeichnete Schrift nicht erwähnt. Von der Bauerschen Gießerei wird sie anscheinend erst nach 1945 als Stradivarius angezeigt, in ihrer Filiale Fundicion Tipografica Neufville in Barcelona aber als Sinfonia herausgegeben. In Frankfurt erscheint sie erst 1948 als Symphonie.« Nun haben wir also mehr Klarheit, für die ich dem Wissensspender herzlich danke. Jetzt müßte ich mich noch entscheiden, wie ich die Schrift nennen soll. Auch Fotos aus dem hilfreichen Buch wurden mir übersandt, so daß ich mich überzeugen konnte, daß die Schrift einige Versalien in zwei Varianten enthielt. In den zwei Graden, in denen sie in meiner Setzerei steht, sind diese Spielarten von M, N und T leider, leider nicht enthalten.

Immerhin: wie es der Tag heute mit mir meint, nämlich gut, so erreicht mich ein Brief der Münchner Schriftkünstlers Peter Gericke, der sich mit Günter Gerhard Lange über meinen Brief und meine Probe gebeugt hat und mich nun darauf hinweist, daß die Solemnis in der von GGL gestalteten Hauptprobe der Gießerei Berthold mit der Walbaum-Antiqua gezeigt wird, „Sie ersehen daraus, wie richtig Ihre Intuition diesbezüglich ist“, schreibt mir Herr Gericke. Das freute mich heute ganz außerordentlich, weil ich mich ja nur auf das Gefühl verlassen hatte in meiner Ratlosigkeit. Die Solemnis paßt ja, wenn man Schriften nach den Werkzeugen mischt, mit denen sie gemacht wurden, also beispielsweise eine Renaissance-Type mit einer Breitfeder-Schreibschrift, absolut nicht zur Walbaum. Die Unziale wurde mit der Rohrfeder geschrieben. Die Walbaum zeigt den Werkzeugcharakter des Stichels, dazwischen liegen rund 1000 Jahre Schriftgeschichte. Aber vielleicht vertragen sich die beiden, wenn man sie nicht kalligraphisch betrachtet, sondern naiv historisierend, denn beide Schriften wirken auf uns heute vor allem: alt. Es ist wirklich naiv, eine Schriftmischung derart zu erklären, aber wenn der Größenkontrast stimmt und die beiden Typen also proportional harmonieren, dann könnte das verbindend wirken. Denn die älteren Schriften, die Garamond etwa, die zeitlich und werkzeugtechnisch näher an der Unziale liegen, wirken vollkommen zeitlos; wir lesen Mediäval-Schriften jeden Tag in Zeitungen und Büchern.

Eine Arbeit zeige ich noch, weil ich Freude darin fand: Gestern habe ich eine Hochzeitseinladung gedruckt auf Echt Bütten. Eine quadratische Klappkarte. Auf der geschlossenen Karte steht ganz allein das et-Zeichen der kursiven Garamond von Herbert Thannhaeuser in 4 Cicero (48p). Zum Formenwandel der &-Zeichen hat Jan Tschichold übrigens einen Aufsatz geschrieben, in dem er 288 Zeichen zeigt und kommentiert. Den Prototyp des von mir hier gedruckten fand Tschichold von Frederick W. Goudy (1937) notiert; 1506 in Lyon geschrieben oder gedruckt, und schreibt dazu: „Die entzückende Figur 111, von Goudy notiert, mag einer Bâtarde, der französischen Schwesterform unserer Schwabacher, entnommen sein. Trotz ihrem spätgotischen Charakter vertritt sie in unserer Übersicht zugleich den Prototyp des et-Zeichens in seiner Kursivform, das sich vom Antiqua-& erheblich unterscheidet. Die linke Hälfte der typischen Kursiv-& ist entweder ein Minuskel-e oder dessen aus zwei Bogen gebildete Versal-Variante; die rechte Hälfte ist in der Regel ein viel deutlicheres T als in der Antiquaform &.“

Die Innenseite der Einladung kann ich wegen des privaten Textes freilich nicht zeigen, sie wurde aus der kursiven Garamond in zwei Größen gesetzt. Ich bin Kunden dankbar, die sich auf meine Vorschläge einlassen. Meine Auftraggeberin war heute auch sehr zufrieden, als sie die Arbeit abholte. Es gilt zwar für den deutschen Schriftsatz die Regel, das &-Zeichen sei nur in Firmennamen zu verwenden, aber das kursive wirkt so wenig geschäftsmäßig und zeigt eine so heiter geschwungene Linie, daß ich es gern als Ornament einsetze. Vorzugsweise in Hochzeitsdrucksachen.

— Martin Z. Schröder

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Ein I soll nicht auf dem Seil tanzen · 4. März 2008

Die neulich erwähnte Schreibschrift von Ernst Schneidler zeige ich heute noch nicht, weil dem Druckbogen noch eine zweite Farbe fehlt und er ohne diese nicht gut genug aussieht, ihn hier zu zeigen. Aber eine andere Schrift von Schneidler. Heute habe ich die Seiten 8 und 25 vom „Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen“ von Max Goldt gedruckt, also so, wie sie auf den Druckbogen stehen, stehen sie später nicht im fertigen Buch. Der linken Seite mit dem Rahmen wird eine ebenfalls gerahmte rechte Seite gegenübergestellt, und die rechte Seite in der gebrochenen Schrift ist Teil eines Entwurfs, der auf den Satzspiegel, also die Stellung der Kolumne auf der Seite, keine Rücksicht nimmt. Auf dem Druckbogen sieht diese Kombination merkwürdig und falsch aus.

Auf der Seite 8 steht ein Text, in dem Wörter vorkommen, die unappetitliche Dinge benennen: Bronchialschleim, Popel – und dazu kommt dann noch ein krasser Kommentar. Wie setzt man das typografisch um? Ich habe mich entschieden, den Inhalt kühl zu übersehen und eben nicht typografisch zu interpretieren, sondern klassisch zu schönen: Satz aus Garamond, wörtliche Rede aus kursiver Garamond, angeordnet als Rosenstock. Ich meine, dies einmal als Begriff für diese figürliche Satzweise gelesen zu haben, weiß aber nicht mehr, wo. In den Rahmen habe ich statt der passenden Renaissance-Ornamente modernere Zeichen gestellt. Das Telefon mit Hörer auf der Gabel ist schon etwas älter, das @-Zeichen noch jung, beide als Ornament ungebräuchlich. So läßt sich eine klassische Form dem Zeitgeist annähern.

Einen Linienrahmen zu bauen, braucht es ein wenig mehr Kenntnis der stofflichen Materie, als nur des Setzkastens. Namentlich, wenn es sich um halbfette Linien handelt: deren Bild ist schmaler als ihr Korpus, und an den Ecken würden diese Linien folglich nicht schließen. Deshalb gibt es im gutsortierten Linienkasten Gehrungen, mit denen sich Lücken vermeiden lassen. Die gesamte Form wird in sich etwas unsystematisch in dem Sinne, daß ihr mit dem Duodezimalsystem allein nicht beizukommen ist. Es geht nicht jede Stück Blindmaterial in halben oder ganzen Cicero auf. Bei dieser Art des Satzes werden Größen immer wieder umgerechnet. Will man beispielsweise einen Raum füllen, der 27 Cicero und 2 Punkt lang und 2 Punkt stark ist, wird man das erstgenannte Maß umrechnen müssen, weil es kein Blindmaterial gibt, das 2 mal 2 Punkt im Grundriß mißt. Also werden aus 27 Cicero + 2p: 26 Cicero + 14p. Wenn die Setzerei kein 14p-Blindmaterial hat, wird weiter zerkleinert: 26 Cicero + 8p + 6p. Am Ende ist die Druckform gefüllt, und zwar so genau, daß keine Linie übersteht, nichts wackelt, nichts sperrt. Die Schrift innerhalb eines solchen Rahmens wird etwas enger ausgeschlossen als üblich, damit sie nicht aufträgt und die Form verbreitert. Und so gibt es noch eine Reihe von Spezialitäten des Schriftsetzens, die dem Setzer, der es knifflig mag, ein wenig Unterhaltung bieten. Ich hatte meinen Spaß daran, satztechnisch mal wieder etwas stärker als üblich gefordert zu werden.

Rechts, auf der Seite 25, ist eine Schrift zu sehen, die der namhafte Typograph Albert Kapr, Schüler von Ernst Schneidler, in seinem Buch „Fraktur. Form und Geschichte der gebrochenen Schriften“ (Verlag Hermann Schmidt, Mainz 1993) die „wahrscheinlich schönste aller Frakturschriften“ nennt. Er schreibt dazu (auf Seite 192): „Es ist kaum verständlich, daß diese Schätze [die Schrift wurde in gewöhnlich, halbfett sowie mit zwei Zierversal-Sätzen geschnitten] der Schriftkunst von Verlegern und Buchgestaltern nicht wieder entdeckt und für die Typografie nutzbar gemacht werden.“ Die Zentenar-Fraktur ist gesetzt aus 3 Cicero (Initial) und Tertia (36 Punkt und 16p).

F.H. Ernst Schneidler (1882 bis 1956), der bei Peter Behrens und Fritz Helmut Ehmke an der Kunstgewerbeschule in Düsseldorf studierte, schrieb in einem Brief an Imre Reiner: „Seit 25 bis 30 Jahren sind Schriftschreiben und –zeichnen, Setzen und Schneiden für mich Quelle gräßlicher Anstrengungen, wilder Abenteuer, tiefster Entzückungen gewesen. Und heute? Immer noch, Gott sei Dank, im Anfang: welche Möglichkeiten, von Tag zu Tag immer mehr! … Seit 25 Jahren bin ich der Schrift wie einer magischen Kraft ausgeliefert.“ (zitiert nach Axel Bertram: Das wohltemperierte Alphabet, Faber & Faber, Leipzig 2004, Seite 161)

Diese Leidenschaft spricht aus der Genauigkeit und Schärfe der Eleganz dieser Schrift, die Schneidler als Zentenar-Fraktur zum 100jährigen Bestehen der Bauerschen Gießerei in Frankfurt am Main 1937 schuf (daher der Name). Ein aufmerksamer Beobachter und Kenner der Zentenar-Fraktur wird feststellen, daß es sich bei dem Initial nicht um das I der Schrift handelt, sondern um das J mit Unterlänge. Warum? Ich glaube, daß das I in dem Schriftsatz nur ein Zugeständnis war an die Sitte, ein zusätzliches I ohne Unterlänge anzubieten. Wann diese Type eingeführt wurde, kann ich nicht sagen. In den Zentenar-Alphabeten, die Kapr im oben genannten Buch zeigt, ist sie nur einmal vorhanden, nämlich im gewöhnlichen. In der halbfetten Schrift wird nur eine Type für I und J gezeigt, und auch in den beiden Zierversal-Alphabeten gibt es kein I ohne Unterlänge.

In seinem „Meisterbuch der Schrift“ schreibt Jan Tschichold: „In den älteren Fraktur- und Texturschriften sind I und J nicht unterschieden. Das I sieht sozusagen wie ein J aus. Überempfindliche Leute haben das zu verbessern gesucht, und neuere gebrochene Schriften zeigen nicht nur ein J [im Original Fraktur], sondern auch ein sonderbares I [im Original Fraktur], das auf der Schriftlinie seiltanzt. Der charakteristische untere Bogen vom J [im Original Fraktur] der Fraktur kann sich aber nur wie der des F [im Original Fraktur] unterhalb der Schriftlinie bewegen. Das von Schriftkundigen ausgeheckte neue I [im Original Fraktur] der Fraktur ist eine Mißgeburt, die wieder verschwinden muß.“ Schaut man sich das I von Schneidler in der mageren Zentenar-Fraktur genauer an, wird man allerdings finden, daß sein Schöpfer es nicht seiltanzen läßt. Der untere Bogen geht leicht unter die Schriftlinie hinaus, so daß der Buchstabe in diesem Alphabet eine (trotz seiner Eleganz) etwas merkwürdige Sonderstellung einnimmt.

Die rechte Seite des Druckbogen also ist nur Teil einer Doppelseite und auch nur Teil eines Textes, der vor allem aus einem Zitat besteht. Ihr gegenüber wird in einer anderen Farbe, wahrscheinlich dunkelgrün, ein bißchen Heckmeck getrieben werden. Demnächst in diesem Theater.

— Martin Z. Schröder

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Über die Schrift „Delphin“ – Teil 1 · 10. Dezember 2007

In den kommenden Tagen werde ich die Intervalle meiner Wortmeldungen vergrößern müssen, denn das Weihnachtsdrucken ist in vollem Gange, und die Woche hat nun sieben Werktage für den Drucker: Briefkassetten, Briefkarten und Visitenkarten werden als Geschenke bestellt. Fast alle Aufträge sind „Schnellschüsse“ und müssen vor Weihnachten in den Versand oder zur Abholung bereitgestellt werden.

Meine Kunden denken, von mir ausgefragt, darüber nach, ob die Schreibgeräte ihrer Lieben zum Papier passen: Schreibt der zu Beschenkende mit Gänsekiel oder Kugelschreiber oder Glasfeder? Muß das Papier glatt sein oder verträgt sich eine filzgenarbte Oberfläche mit dem Schreibgerät? Paßt zum Empfänger des Geschenkes eher ein zartes Papier mit hellem, hartem Klang oder ein schweres, dunkel klingendes Papier? Wie alt ist der Füllfederhalter? Hat er eine elastische Goldfeder mit einer rhodierten Iridium-Kugel oder handelt es sich um eine althergebrachte scharfkantige Feder mit feinem oder breitem Strich? Welche Schrift paßt am ehesten zur Handschrift? Soll die gedruckte Schrift in der Größe mit der Handschrift korrespondieren oder einen starken Kontrast bilden? Wie sind die Farben des Papiers und des Aufdrucks mit der Farbe des Schreibgerätes in angenehmen Dreiklang zu bringen? Gehört der Professorentitel auf eine private Briefkarte? Was wird auf das Kuvert gedruckt?

Wenn ich dann an der Presse stehe und drucke (was der etwas gleichförmige Teil der Arbeit ist), wandern die Gedanken zur neuen Schrift, die ich im Januar praktisch erproben werde. Schon liegen und stehen einige Schriftgrade in den Setzkästen. Einige wichtige fehlen zwar, aber ich weiß: Sobald mein Lieferant in Ratingen eine Delphin mager in Tertia ins Magazin gelangen sieht, läuten seine Sturmglocken, und er wird mir eine Offerte unterbreiten, die ich nicht ablehnen werde. Solange übe ich mich in Geduld.

Ich habe im Bleisatz-Magazin auch das Heftchen (alle Fotos zu diesem Beitrag zeigen Anwendungen der Schrift) erwerben können, das damals, nach dem Erstguß der Delphin 1951 von der Schriftgießerei C.E. Weber in Stuttgart, den Druckereibesitzern und Verlagen als werbender Prospekt zugeleitet worden war. Diese Schriftproben sind in der Regel typographische und drucktechnische Schmuckstücke. Erstaunlich aber ist, was sie verschweigen. Soweit ich solche Muster kenne, wird darin nie Auskunft über die kulturgeschichtlichen Hintergründe einer Schrift und ihren Entwerfer und dessen Absichten gegeben. Haben sich die Druckereibesitzer dafür nicht interessiert? Sind sie bei der Planung ihrer nicht unerheblichen Investitionen für Schriften nur nach ihrem „Geschmack“ gegangen?

Investitionen: Der Preis für Bleischriften bemißt sich nach dem Aufwand ihrer Herstellung. Aus dem dafür kalkulierten Grundpreis wird ein Kilopreis berechnet, der für kleine Schriftgrade (Größen) höher liegt und mit steigendem Schriftgrad etwas sinkt. Heute kauft man Neuschrift ab etwa 60 Euro für ein Kilo, die Spitze liegt für besonders filigrane Schriften, wie die Anglaise (Englische Schreibschrift) eine ist, bei rund 120 Euro. Die kleineren Schriftgrade bekommt man in Minimalsätzen von etwa 3 Kilo, ein mittelvoller großer Setzkasten bringt 15 Kilo auf die Waage. Eine gut ausgebaute klassizistische Antiqua in drei Schnitten (gewöhnlich, kursiv, halbfett) und den gängigen Graden benötigt ein ganzes Schriftregal mit Kästen für die liegenden Schriften von Nonpareille bis Tertia (6 bis 16 Punkt) und mit Steckschriftkästen für die größeren Grade.

Wenn man also früher einen fünfstelligen Mark-Betrag für eine Schrift ausgab, eventuell den Schrank dazu von einer Spezialtischlerei kaufte, viele Stunden damit befaßt war, die Schrift auszupacken und zusammen mit Blindmaterial (nichtdruckende Teile, beispielsweise Wortzwischenräume) in die Kästen einzulegen und plante, damit mehrere Jahrzehnte lang zu arbeiten – wollte man dann nicht etwas mehr wissen als in einer werbenden Broschüre schöne Entwürfe zu betrachten? Mußte man nicht genau prüfen, wie sich die neue Schrift stilistisch in den vorhandenen Bestand einfügt?

Georg Trump, 1896 in Brettheim bei Schwäbisch Hall geboren, begann 1912 in Stuttgart Kunst zu studieren. Nach dem Ersten Weltkrieg setzte er 1919 das Studium fort. Kommilitonen, deren Namen bis heute klingen, waren Imre Reiner und Walter Brudi. Ihr berühmtester Lehrer war Ernst Schneidler. 1929 wurde Trump nach einer Professur an der Bielefelder Kunstgewerbeschule Lehrer für Schriftgestaltung und Typographie an der Meisterschule für Buchdrucker, zusammen mit Jan Tschichold unter Direktor Paul Renner. 1931 trat Trump das Amt des Direktors der Höheren Grafischen Fachschule in Berlin an. Nachdem die Nazis Paul Renner 1934 in München zum Rücktritt gezwungen hatten, folgte Trump ihm auf Renners Wunsch in der Leitung der Münchener Schule nach. 1939 wurde Trump zum Kriegsdienst eingezogen, kurz vor Kriegsende schwer verwundet. Nach dem Krieg wirkte er am Wiederaufbau der zerbombten Schule in München mit, 1953 wurde er pensioniert und arbeitete freischaffend. Trump starb 1985 in München.

Unter Trumps Schriften gehört die Delphin zu den berühmtesten. Sie ist heute auch digital erhältlich. Über die Qualität der Digitalisierung kann ich noch nichts sagen. Ich werde zu gegebener Zeit die Schriften aus dem Bleisatz und digital nebeneinander zeigen.

Das nächste Mal mehr zu meinen Erkundungen der Delphin-Vorfahren, den Kursiven der italienischen Renaissance, genannt Cancellaresca (sprich: Kantschellaréska).

— Martin Z. Schröder

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