Champagner in Sinfonie · 24. Dezember 2014

Kürzlich buchte eine Grafikdesign-Agentur einen Workshop anstelle einer üblichen Weihnachtsfeier. Neben Visitenkarten entstand unter den Händen einer im Handsatz etwas vorgebildeten Dame auch diese schöne Arbeit. Die Überschrift gesetzt aus der Sinfonie von Imre Reiner, der Text aus der Futura von Paul Renner. Den Durchschuß (Zeilenzwischenraum) hätten wir noch vergrößern sollen. Der Absatz im Text erscheint mir auch nicht ganz gelungen. Aber so ein paar Stunden Workshop bieten nicht die Zeit für eine ausführliche Korrektur.

Madame Bollinger antwortete 1961 in London bei der Präsentation des 1955er Jahrganges auf die Frage eines Reporters, zu welchen Anlässen sie Champagner trinke, mit den hier zitierten Worten.

Für das Foto hab ich leider den Korrekturabzug erwischt. Die mangelhaft ausdruckenden Lettern wurden in der Kleinstauflage durch Zurichtung korrigiert.

— Martin Z. Schröder

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Zwei barsche Gestalten und der Haupttitel · 31. August 2012

Für einen Text im neuen Buch von Max Goldt wurden diese beiden Titelsätze gedruckt. Der Godzilla aus der Ganz Groben Gotisch von F.H. Ernst Schneidler, in drei Graden auf Mittelachse.

Und ebenfalls auf Mittelachse aus drei Graden die Witwe Bolte, Schrift: Sinkwitz-Gotisch von Paul Sinkwitz.

Unter höchster Aufmerksamkeit der dreifarbige Haupttitel des Buches, gesetzt aus Futura und Sinfonie. Hier im Bild der unbeschnittene gefalzte Druckbogen, der an drei Seiten noch beschnitten wird und dem ein Frontispiz gegenübergestellt wird. Erst die Doppelseite gibt das ganze Bild. Da fehlt aber noch eine Frabe. Ein paar Seiten fehlen nun auch noch, aber die Arbeit am Innenteil nähert sich dem guten Ende. Was ich bedaure. Das ist das schönste Stadium, der Berg von Arbeit ist abgebaut, ich bin wieder auf Du und Du mit dem Format der Buchseite, und es ist, als würde ich nur noch polieren, letzte Hand anlegen. Noch habe ich kein Exemplar zusammengestellt. Das werde ich tun, bevor die Arbeit zum Buchbinder kutschiert wird. Aber die Vorfreude auf die fertigen Doppelseiten ist groß.

— Martin Z. Schröder

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Randausgleich im Haupttitel · 20. August 2012

Dieses Bild hatte ich vor ein paar Tagen schon gezeigt, ein Foto vom Satz des Haupttitels. Am Sonnabend habe ich nun begonnen, ihn zu drucken.

Der Titel wird nicht einfarbig rot, aber mit der ersten Farbe wird die Druckform eingerichtet. Es wäre ja fatal, wenn man bei einem späteren Druckgang bemerkt, daß der erste nicht stimmt. Also beim ersten wird der Stand aller Elemente festgelegt, dann werden sie nach und nach hinzugedruckt.

Schön, dieses lasierende Rot auf den Lettern zu sehen.

Die ersten Korrekturen betreffen den Durchschuß, also Zeilenzwischenraum.

Zwischendurch mal ein roter Name.

Hier stimmt der Durchschuß. Aber der Typograf und Schriftsetzer sieht einen Mangel in der Senkrechten. Die drei kurzen Zeilen
Sind
wir
denn
wirken gegenüber den beiden darunterstehenden leicht nach rechts eingerückt, weil sie nicht mit einer geraden Linie beginnen.

Hier sieht man es genauer.

Zwischendurch noch eine weitere Korrektur am Durchschuß.

Und dann die Korrektur, die dem Randausgleich dient. Computerprogramme wie InDesign haben eine Randausgleichsfunktion, aber die muß bei Titelsatz von Hand nachgestellt werden. Wie im Handsatz. Die ersten drei und die letzten beiden Zeilen sollen gegenüber den Zeilen vier und fünf einen Punkt nach links gerückt werden. (1 Typografischer Punkt entspricht 0,3759 Millimeter.)

Hier sieht man den korrigierten Satz.

Auf diesem Bild der Vergleich: Links die korrigierte Form, rechts der “angefressene” Rand. “Angefressen” nennt es in seinem Buch “Erfreuliche Drucksachen durch gute Typografie” Jan Tschichold, wenn der Rand nicht ausgeglichen ist.

Legt man ein Lineal an, sieht man den optischen Mangel deutlich.

Hier der ausgeglichene Rand, so stehen die Zeilen richtig untereinander.

Die Druckform mit korrigiertem Durchschuß.

Das kleine b ist etwas kaputt. Ich werde es aber so drucken, denn solche kleinen Fehler scheinen mir charmant zu sein.

Das schöne C der Schrift “Sinfonie” von Imre Reiner.

In der Auflage gedruckt mit roter Farbe wurde von der ganzen Form nur diese Linie. Aber für die anderen Farben ist die Satzarbeit fertig. Und die dauert länger als das Drucken von 2200 Bogen.

Lesern, die zusätzlich über die Arbeit in der Werkstatt informiert werden und größere Nähe zum Drucker suchen, empfehle ich:
1. Der Drucker selbst auf Facebook – der Drucker teilt dies und jenes mit, das ihm mitteilenswert erscheint
2. LetterpressBerlin auf Facebook – Nachrichten aus dem Handel
3. Die Werkstatt auf Facebook – Nachrichten über die Möglichkeiten individueller Anfertigungen
4. Der Rundbrief der Druckerey, der höchstens viermal jährlich per E-Mail versandt wird.

— Martin Z. Schröder

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Seite 3, der Haupttitel · 14. August 2012

Am Montag habe ich die Druckform für den Innentitel zusammengefügt. Zwei Schriften kommen zum Einsatz: Futura und Sinfonie. Zu letzterer habe ich in diesem Blog vor vier Jahren einige Ausführungen gemacht.

“Sind wir denn nur in Cordbettwäsche etwas wert?” heißt das Büchlein. Die Druckform wird nach dem Andruck aber wieder auseinandergenommen, weil der Titel in mehreren Farben gedruckt wird. Sie wird nur in der ersten Farbe eingerichtet, das bedeutet, alle Abstände der Zeilen zueinander und zur Linie und die Ränder werden festgelegt, so daß es bei den weiteren Farben nicht zu Überraschungen kommt.

Hier ist die Futura zu sehen. Der Schnitt heißt Buch, er ist kräftiger als der magere Schnitt (von “schriftschneiden”), aber feiner als der halbfette und wird vor allem für längere Texte verwendet, weil der magere für die Augen zu anstrengend wäre. Aus der mageren Futura setze ich Akzidenzen oder große Titelzeilen. Auf dieser Seite steht der Buchschnitt am besten zur Sinfonie.

In der Druckform befindet sich noch die zweite Buchseite des Bogens, die Seite 30.

Am Sonntag druckte ich diese Frakturseite. Der Text besteht aus einem zur vorhergehenden Seite gehörenden Dialog, und die beiden unterhalten sich mittels der Unger-Fraktur links und der Zentenar-Fraktur rechts.

Hier eine Abbildung vom Bleisatz.

— Martin Z. Schröder

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Englisch danken im elektrischen Laden · 22. September 2010

Wiederholt um eine englische Danksagung gebeten, wollte ich mich nicht länger zieren und druckte in einem fast schwarzen Blau auf eine Klappkarte aus Echt Bütten. Das Foto entstand übrigens auf der Schwelle der Druckerey.

Die Bleischrift ist die hier schon mehrfach besprochene und gezeigte Sinfonie von Imre Reiner. Diese und andere Drucksachen sind im eben eröffneten Internet-Laden der Druckerey erhältlich. Voilá!, hier ist er, der Shop LetterpressBerlin.com. Das Geschäft ist ganz frisch und neu, gewissermaßen die Farbe noch nicht trocken. Vorschläge zur Verbesserung läse ich mit größtem Interesse.

Die Thank-you-Karte kann hier bestellt werden. Sie wird mit einem Kuvert ausgeliefert und kostet 2,80 Euro.

Über diesen elektrischen Laden werden übrigens auch die neuen Bücher von Max Goldt verkauft werden, aber das dauert ja noch ein bißchen. Morgen geht die Berichterstattung von der Produktion weiter.

— Martin Z. Schröder

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Symphonie oder Stradivari? · 8. März 2008

Dieser Tage spüre ich etwas zu deutlich, daß ich ein Anfänger bleibe. Zwar heißt es, daß man seine Arbeit nur unter dieser Bedingung gut machen kann, nämlich sich als Dilettant zu fühlen und sich ständig neuen Fragen zu stellen und ihnen auf den Grund zu gehen, aber daß ich Verwirrung liebe, würde ich nicht sagen. Durch Zufall fiel mir noch einmal eine Schrift auf, die ich hier schon einmal zeigte. Ich habe sie als „Sinfonie“ übernommen, war aber bislang nicht dazu gekommen, ihr nachzuspüren. Jetzt weiß ich, wer diese phantastische Type entworfen hat: Imre Reiner, der 1920 aus Ungarn auswanderte, in Stuttgart bei Ernst Schneidler studierte, 1923 nach Amerika ging, nach Europa zurückkehrte, zuerst nach Paris, und der sich später in der Schweiz niederließ (gelesen im hier schon mehrfach erwähnten Wohltemperierten Alphabet von Axel Bertram).

Nur wie heißt diese Schrift wirklich? Sie wurde 1945 erstmals gegossen von der Bauerschen Gießerei, auf einem im Internet gefundenen Foto eines Buches mit englischem Text wird sie als Stradivarius bezeichnet, Axel Bertram nennt sie Stradivari, irgendwo im Internet (Quelle zu schnell wieder weggeklickt) wird sie Symphonie geheißen und das Jahr 1938 als Erscheinungsjahr genannt und bemerkt, sie sei 1945 in Stradivarius umbenannt worden.

Unter diesem Namen, also Stradivarius, ist hier eine digitale Schrift zu finden, die angeblich Imre Reiner im Jahr 1993 gemacht hat, die aber erhebliche Änderungen zur Bleisatztype zeigt. Die auffälligen Punkte in den Versalien, ich zeige es hier am &-Zeichen, fehlen in der digitalen Schrift. Das &-Zeichen wirkt ohne sein Kullerauge blind. Imre Reiner starb 1987, was hat er zu dieser Digitalisierung seiner Schrift einer nicht näher beschriebenen „grouptype“ beigetragen? Geht das Entfernen der Punkte auf seine Entscheidung zurück? In den Unterlängen der Minuskeln g und y beispielsweise werden die Tropfen, die mit den Punkten der Versalien korrespondieren, beibehalten.

Weiter verwirrt mich der bei Axel Bertram gezeigte Schriftzug wegen des Versal T. Bertram bildet den Schriftzug ab (siehe Foto) und erklärt, die Zeile befinde sich auf dem Umschlag von Paul Renners „Die Kunst der Typographie“, Ausgabe 1948, also der zweiten Auflage. (Zuerst erschien das Buch 1940.) Wirklich? Oder hat Axel Bertram die digitale Variante verwendet? Oder hatte die Schrift T-Varianten? In meiner Bibliothek steht die dritte Auflage von 1953 mit einem Schutzumschlag von Georg Schautz, von dem ich einen Ausschnitt zeige. Abgebildet ist hier nicht das Wort „Typographie“, aber aus der Symphonie/Stradivari ein großes T. Und das sieht nun nicht so aus wie das aus der digitalisierten Schrift, aber auch nicht wie das bei Bertram gezeigte, während das Versal T in meinem Bleisatz dem auf dem Schautz-Umschlag gleicht. Ich habe innen die Schrift noch einmal gefunden, hier in einer Anzeige für eine Papierfabrik. Auf dem folgenden Foto zeige ich beide Schriftzüge zusammen, bin mir aber nicht sicher, ob sie identischer Herkunft sind. Ich meine, das Häkchen am r sieht anders aus, aber vielleicht auch nur wegen des Größenunterschiedes oder wegen der verschiedenen Druckverfahren. Axel Bertram hat einen Großteil seiner Abbildungen retuschiert, um die Quetschränder des Buchdrucks zu reduzieren und die wirklich geschnittene Type zeigen zu können.

Tja. Und da soll man nun nicht verwirrt sein? Wie heißt die Schrift? Wie sieht sie eigentlich aus? Welche Variante ist von Imre Reiner? Kann einer der Experten, die hier mitlesen, einen Blick in eine Hauptprobe der Bauerschen Gießerei tun und mir helfen? Und hat jemand die Erstausgabe von Paul Renners (übrigens empfehlenswerten) Buch mit dem originalen Schutzumschlag? Hilfe!

Symphonie ist übrigens ein passender Name für diese Schrift, deren Versalien breit und geschlungen (gewissermaßen langsam) zu den schmalen, steilen und serifenlosen Minuskeln (schnell) einen Kontrast bilden, wie ihn die traditionelle Satzfolge der klassischen Symphonie spielt: Allegro – Andante – Allegro.

Auffrischung 9. März: Mich erreichte von einem auf seine namentliche Erwähnung zu verzichten bittenden Kollegen ein Zitat aus dem Buch “Buchdruckschriften im 20. Jahrhundert” von Philipp Bertheau, erschienen in der Technischen Hochschule Darmstadt, 1995, leider vergriffen: »Die Gemeinen dieser Zierschrift Imre Reiners wirken wie eine Kursiv zu seiner Corvinus. Sie bilden den unerläßlichen Kontrast zu den an Schreibmeister des 17. Jahrhunderts erinnernden Versalien. Nach Angaben der Bauerschen Gießerei in Frankfurt am Main erfolgte der Erstguß dort 1938. In der zeitgenössischen Fachliteratur wird die von Reiner gezeichnete Schrift nicht erwähnt. Von der Bauerschen Gießerei wird sie anscheinend erst nach 1945 als Stradivarius angezeigt, in ihrer Filiale Fundicion Tipografica Neufville in Barcelona aber als Sinfonia herausgegeben. In Frankfurt erscheint sie erst 1948 als Symphonie.« Nun haben wir also mehr Klarheit, für die ich dem Wissensspender herzlich danke. Jetzt müßte ich mich noch entscheiden, wie ich die Schrift nennen soll. Auch Fotos aus dem hilfreichen Buch wurden mir übersandt, so daß ich mich überzeugen konnte, daß die Schrift einige Versalien in zwei Varianten enthielt. In den zwei Graden, in denen sie in meiner Setzerei steht, sind diese Spielarten von M, N und T leider, leider nicht enthalten.

Immerhin: wie es der Tag heute mit mir meint, nämlich gut, so erreicht mich ein Brief der Münchner Schriftkünstlers Peter Gericke, der sich mit Günter Gerhard Lange über meinen Brief und meine Probe gebeugt hat und mich nun darauf hinweist, daß die Solemnis in der von GGL gestalteten Hauptprobe der Gießerei Berthold mit der Walbaum-Antiqua gezeigt wird, „Sie ersehen daraus, wie richtig Ihre Intuition diesbezüglich ist“, schreibt mir Herr Gericke. Das freute mich heute ganz außerordentlich, weil ich mich ja nur auf das Gefühl verlassen hatte in meiner Ratlosigkeit. Die Solemnis paßt ja, wenn man Schriften nach den Werkzeugen mischt, mit denen sie gemacht wurden, also beispielsweise eine Renaissance-Type mit einer Breitfeder-Schreibschrift, absolut nicht zur Walbaum. Die Unziale wurde mit der Rohrfeder geschrieben. Die Walbaum zeigt den Werkzeugcharakter des Stichels, dazwischen liegen rund 1000 Jahre Schriftgeschichte. Aber vielleicht vertragen sich die beiden, wenn man sie nicht kalligraphisch betrachtet, sondern naiv historisierend, denn beide Schriften wirken auf uns heute vor allem: alt. Es ist wirklich naiv, eine Schriftmischung derart zu erklären, aber wenn der Größenkontrast stimmt und die beiden Typen also proportional harmonieren, dann könnte das verbindend wirken. Denn die älteren Schriften, die Garamond etwa, die zeitlich und werkzeugtechnisch näher an der Unziale liegen, wirken vollkommen zeitlos; wir lesen Mediäval-Schriften jeden Tag in Zeitungen und Büchern.

Eine Arbeit zeige ich noch, weil ich Freude darin fand: Gestern habe ich eine Hochzeitseinladung gedruckt auf Echt Bütten. Eine quadratische Klappkarte. Auf der geschlossenen Karte steht ganz allein das et-Zeichen der kursiven Garamond von Herbert Thannhaeuser in 4 Cicero (48p). Zum Formenwandel der &-Zeichen hat Jan Tschichold übrigens einen Aufsatz geschrieben, in dem er 288 Zeichen zeigt und kommentiert. Den Prototyp des von mir hier gedruckten fand Tschichold von Frederick W. Goudy (1937) notiert; 1506 in Lyon geschrieben oder gedruckt, und schreibt dazu: „Die entzückende Figur 111, von Goudy notiert, mag einer Bâtarde, der französischen Schwesterform unserer Schwabacher, entnommen sein. Trotz ihrem spätgotischen Charakter vertritt sie in unserer Übersicht zugleich den Prototyp des et-Zeichens in seiner Kursivform, das sich vom Antiqua-& erheblich unterscheidet. Die linke Hälfte der typischen Kursiv-& ist entweder ein Minuskel-e oder dessen aus zwei Bogen gebildete Versal-Variante; die rechte Hälfte ist in der Regel ein viel deutlicheres T als in der Antiquaform &.“

Die Innenseite der Einladung kann ich wegen des privaten Textes freilich nicht zeigen, sie wurde aus der kursiven Garamond in zwei Größen gesetzt. Ich bin Kunden dankbar, die sich auf meine Vorschläge einlassen. Meine Auftraggeberin war heute auch sehr zufrieden, als sie die Arbeit abholte. Es gilt zwar für den deutschen Schriftsatz die Regel, das &-Zeichen sei nur in Firmennamen zu verwenden, aber das kursive wirkt so wenig geschäftsmäßig und zeigt eine so heiter geschwungene Linie, daß ich es gern als Ornament einsetze. Vorzugsweise in Hochzeitsdrucksachen.

— Martin Z. Schröder

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Ornamentales Gewitter mit Sinfonie · 28. Januar 2008

Freitag war ein Zwölfstundenwerkstattag. Morgens kam eine Künstlerin. Ich hatte am Donnerstagabend die gußeiserne Nudel (eine Zylinder-Abziehpresse) hervorgeholt, aufgebaut, geölt und justiert. Am Donnerstag hatte ich schon sechs Stunden lang an einem Werkzeug aus Eisen herumgefeilt, bis es in die Nutmaschine paßte, Donnerstag hatte nur Maschinenpflege auf der Menükarte des Druckers gestanden. Wenn man ein altes Handwerk betreibt, muß man eben basteln, statt ein fabrikneues Teil zu ordern. Die Künstlerin und ich haben dann am Freitag drei Stunden lang Holzlettern abgezogen, verschoben und abgezogen für eine knappe Sekunde in einem Trickfilm. Ich war froh, daß Druckerschwärze nicht an den Armen emporkriecht. Ein Drucker wird selten richtig dreckig, wenn er zuzufassen versteht, schon gar nicht bekommt er viel Druckerschwärze ab. Aber wenn ich nicht nach jedem einzelnen Abzug die Holzlettern reinigen wollte, um sie für den Trickfilm um Winzigkeiten zu verschieben, mußte ich schwarze, klebrige Hände hinnehmen. Nach einer kurzen Mittagspause habe ich eine Kundin beraten und den Auftrag für ein Exlibris entgegengenommen, gegen vier begann ich, den Nußknacker (das ist der Spitzname des großen Pedaltiegels, auf dem ich das Goldt-Buch drucke) einzurichten und eine Seite zu entwerfen und zu setzen, gegen acht konnte ich mit dem Drucken beginnen, und gegen halb zehn war ein neuer Bogen mit zwei Seiten gedruckt: der zweite Teil des Kurzdramas sowie ein zweistrophiges Gedicht. Und abends standen im Kontor noch die digitalen Entwürfe für das Exlibris auf dem Programm.

Aber nun zum Goldt-Buch: Beim Satz des Kurzdramas hatte sich die Frage gestellt, wie der Name Lanchester zu trennen sei: Lanches-ter oder Lanche-ster. Letzteres wäre nach deutschen Regeln richtig, aber ich habe nachgeschaut, wie man im Englischen trennt. In guten Wörterbüchern liest man sich ja gern mal fest, weil sie so interessant sind. Die englische Sprache hat freilich andere Trennregeln als die deutsche, die uns Deutschen recht eigentümlich erscheinen. Der Schriftsetzer schaut dazu in sein am Arbeitsplatz neben dem Rechtschreibwörterbuch stehendes Hilfsbuch: „Der Satz und die Behandlung fremder Sprachen. Ein Hilfsbuch für Schriftsetzer und Korrektoren. Unter Mitwirkung tüchtiger Fachgenossen bearbeitet von Wilhelm Hellwig“, 4. Auflage, Verlag von Klimsch & Co., Frankfurt a.M. 1920. Ich zeige nebenstehend Fotos mit Auszügen. Man kann sich festlesen –. Also Lanche-ster.

Im gebundenen Büchlein (für das ich aus Max Goldt bald mal einen Titel quetschen sollte) werden die beiden Teile des Kurzdramas nebeneinander stehen und eine Doppelseite bilden, die sich durch elegante Feinheit auszeichnet; das Gedicht aber wird neben dem Monolog stehen, den ich aus der ornamentalen Schwabacher-ähnlichen Grandezza gesetzt habe. Im Entwurf ist also die Doppelseite zu berücksichtigen. Denn ich darf ja nicht jede Seite einzeln ohne Rücksicht auf die Seite daneben entwerfen. In einem aufgeschlagenen Buch sehen wir immer zwei Seiten. War also die Frage, was ich neben der Grandezza veranstalte, denn da beide Seiten in einer Farbe (schwarz) gedruckt sind, ist ein völliger Verzicht auf Bezugnahme kaum möglich. Ich habe mich entschieden, der Grandezza ein ornamentales Gewitter neuerer Art entgegenzustellen: Schriften: Futura und Sinfonie, dazu geometrische Elemente. Also nicht die Typographie verschwinden zu lassen hinter dem Sinn des Textes, wie in dem Kurzdrama, dessen gehaltvolle Typographie mit Details wie dem Randausgleich (im Bleisatz der letzten Jahrhunderte nicht mehr üblich) und der Binnendifferenzierung durch Schriftschnitte, -größen und -alphabete nur Kenner werden wahrnehmen können, sondern den Inhalt in eine Form zu geben, die statt zu schweigen laut mitspricht und noch ein Tänzchen dazu aufführt.

Worum geht es in dem Gedicht? Es trägt den Titel „Drinlassen und Rausholen“ und ist mindestens zweideutig lesbar. Mir kam eine Eingebung, die ich ausprobiert und für gut befunden habe, nämlich diese Interpretation von Mehrdeutigkeit (die meine eigene ist) zu verstärken, indem ich eine dritte Strophe hinzudichtete: aus typographischen Mitteln und ohne Einsatz von Schrift. In der Überschrift ersetzte ich das „und“ durch das Zeichen &, weil dieses in der Schrift Sinfonie ein völlig verrückter Kringel ist, der mir in seiner Frechheit ausnehmend gut gelungen scheint. Diesem gegenüber an den Fuß der Seite habe ich als Gegengewicht einen anderen Kringel gesetzt: eine auf dem Kopf stehende 5 aus derselben Schrift. Den Fett-Fein-Kontrast der Sinfonie habe ich mit zwei Schnitten der Futura aufgegriffen, nämlich mit der schmalhalbfetten, die in ihrer Schmalheit wiederum mit dem schmalen Schnitt der Sinfonie-Minuskeln (Kleinbuchstaben) korrespondiert, sowie der schmalmageren, die als herausgezogene Spitzmarke in Versalien jede der beiden Strophen einleitet. Es ist also ein Gestrüpp von Beziehungen entstanden und eine stark ornamentale linke Buchseite, die mir als Antwort auf die verschnörkelte Grandezza auf der rechten Seite passend erscheint. Ich frage mich, ob Max Goldt mir den Kopf nur waschen oder ihn mir abreißen oder ihn verständnisvoll und begütigend anschauen wird, wenn er zur Kenntnis nimmt, daß ich sein und in ein & verwandelt habe. Korrekt zitierfähig ist ein typographisches Bilderbuch so freilich nicht. Aber die Literaturwissenschaftler sollen ja auch künftig was zu tun haben.

Es zeigte sich mir an dieser Seite noch einmal die Aufgabe, die zu erfüllen ist: eine Sammlung von Texten typographisch erklingen zu lassen und dabei mehreres zu entfalten: die Texte von Max Goldt sind für sich gut lesbar zu machen; Typographie ist einerseits in ihrer dienenden Funktion darzustellen, andererseits als eigene und eigentümliche Mixtur aus Wissenschaft, Kunst und Geschmacksbildung; zuletzt ist auch der Bleischriftenbestand einer kleinen Buchdruckerei weitgehend zu erfassen, um die typographische Vielfalt zu illustrieren, die auch mit geringen Möglichkeiten entstehen kann, geringer zumindest als jene heutiger „Fachgenossen“ mit digitalen Arbeitsmitteln und einem unvergleichbar größeren Schriftenangebot.

Ich wurde nach der Fortsetzung der Geschichte mit den Buben aus der Nachbarschaft gefragt. Am Freitag kamen sie mal gucken, als ich an der großen Maschine, dem Nußknacker druckte. Der Drucker, der daran arbeitet, hat übrigens auch einen Spitznamen: Rumpelkutscher. Der Nußknacker rumpelt allerdings recht ordentlich. Daß die Buben zwei Verabredungen platzen ließen, haben sie mir plausibel entschuldigend erklärt, aber ich möchte dieses Blog von Indiskretionen frei halten – auch Kinder sind Privatleute. Wenn wir demnächst wieder etwas drucken, zeige ich gern die Arbeit.

— Martin Z. Schröder

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