Schaftstiefelgrotesk? · 15. April 2014

Immer wieder wird versucht, dem Begriff »Schaftstiefelgrotesk« auf die Spur zu kommen. Aber die Spur verliert sich schon 1993. Es ist wahrscheinlich kein alter Begriff.

Die Bezeichnung »Schaftstiefelgrotesk« wird heute verwendet für besonders grobschlächtige, übermäßig vereinfachte, linear gezeichnete gotische Schriften, die von 1933 an entstanden und für Agitation, Propaganda und Reklame verwendet wurden für alles, was laut wirken mußte. Sie heißen Tannenberg, National, Potsdam, Großdeutsch usw.

Schriftlich zuerst erwähnt wird der Begriff »Schaftstiefelgrotesk« von Hans Peter Willberg (1993), der behauptet, er habe ihn von einem oder mehreren älteren Schriftsetzern in diesem Zusammenhang sagen gehört. Eine Bestätigung dieser Aussage stammt von Bernhard Schnelle, der sich ebenso zu erinnern meint, den Begriff in seiner Jugend (ohne Zeitangabe) von einem älteren Setzer aus Berlin gehört zu haben. Belege gibt es für diese Erinnerungen nicht, keine Erwähnung in Briefen oder Tagebüchern, keine weiteren Zitate in sekundären Quellen. Der Begriff ist vor 1993 nicht nachweisbar.

Ich nehme an, Willberg hat den Begriff erfunden, da er formal nicht zu den Schriften paßt, sondern sie ideologisch einordnet, was man doch eher erst nach dem Krieg und in der Rückschau auf diese Schriften tat. In den 1930er Jahren waren es zeitgemäße Buchstabenformen, die auch sehr gut zum Bauhaus paßten und zum dortigen Streben nach Kasernenhofordnung, sowohl in der Architektur als auch im typografischen Entwurf.

Das Wort »Schaftstiefel« findet sich in der typografischen Literatur zwölf Jahre nach der Nazizeit zuerst bei Jan Tschichold, der damit einerseits die von ihm in seiner Jugend selbst beförderte »Neue Typografie«, die militärisch anmutenden Entwürfe des Bauhauses und seiner Nachfolger angreift (Tschichold, 1957), andererseits die von ihm so genannte »in Schaftstiefeln marschierende Kochschrift« (Tschichold, 1960). Wobei hier nicht klar ist, welche Schrift Tschichold meint, denn Koch hat keine dieser typischen neugotischen Schriften gezeichnet. Vielleicht meint er eine der holzschnittartigen Antiqua-Schriften? Den Begriff Schaftstiefelgrotesk verwendet Tschichold nicht. Wenn er diese Schriften vorher zusammenfaßte, dann beispielsweise als »sonderbare deutsche Modelettern der Hitler-Ära« (Tschichold, 1948).

Formal stehen diese Schriften der Hitler-Ära dem Schläppchen, also dem Spitzentanzschuh näher. Sie stehen stocksteif auf stumpfen Zehenspitzen. Das Abbild eines Stiefels ist in diesen Typen nicht zu finden. Die militärische Anmutung entsteht aus ihrer groben Form und ihrer engen hohen Dunkelheit. Diese Schriften laden nicht zum Lesen ein. Man kann nur Werbung für grobe Dinge mit ihnen machen, für Ideologie, für Krieg. Und für Bier.

Wenn man den Begriff »Schaftstiefelgrotesk« auf eine Schrift anwenden will, dann paßt er zur Egyptienne, die man auch serifenbetonte Grotesk heißt. Diese Schrift entstand zusammen mit der Serifenlosen Anfang des 19. Jahrhunderts. Die Serifen der Eyptienne sind so dick und schwer, daß fast alle Buchstaben aussehen, als trügen sie hohe Stiefel. Diese Schrift wird nur für Überschriften und in Akzidenzen verwendet, für längere Texte ist sie unbrauchbar.

— Martin Z. Schröder

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Die ft-Ligatur ist falsch · 29. Januar 2014

Jan Tschichold hat an der ft-Ligatur kritisiert, daß sie das kleine »t« zu hoch hinausziehe. Es bekommt in der Ligatur eine Oberlänge, die es nicht hat. Wurde man einmal auf diesen Mißstand aufmerksam, kann man schlecht gezeichnete »t« nicht mehr übersehen. In der Futura mag der Bogen des »ft« noch einen eigenen ornamentalen Reiz entfalten, es ist ein Schnörkel in einer versachlichten Schrift. Aber in der Garamond fällt dieses Schriftzeichen unangenehm auf, hier ist es falsch, die im Kasten liegende ft-Ligatur zu verwenden.

Abgebildet auf dem Foto ist die Garamond in Petit, also 8 Punkt, das ist eine recht kleine Schrift. Die Mängel in der Schriftzurichtung, die der Bleisatz naturgemäß hat, sind in der Originalgröße unauffällig.

Hinweisen könnte ich noch darauf, daß die Anwendung der ch-Ligatur in »sch« falsch ist, auch wenn sich Setzer selten darum scherten und scheren. In der Fraktur galt die Regel, daß alle Ligaturen stets gesetzt werden müssen, es gab in Fraktur-Schriften allerdings auch eigene Ligaturen für »ch« und »sch«. In der Antiqua ist die sch-Ligatur mit rundem »s« nicht vorhanden. In dem abgebildeten Wort sieht man vorn ein »sch« aus drei Lettern und hinten das enger stehende ch als Ligatur. Die ch-Ligatur würde das »sch« in »s« und »ch« trennen, deshalb wird sie in »sch« nicht verwendet.

— Martin Z. Schröder

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Dieser Streit ist längst entschieden · 7. September 2012

Die Vorstellungen von Normierung, wie sie in der Neuen Typografie der späten 1920er Jahre formuliert wurden, haben sich längst erledigt. Wir lesen immer noch Romane in Renaissance-Schriften, und unsere Bücher sind unterschiedlich groß. Weil rote Balken aber nicht ohne Reiz sind, kann man noch Bücher über die mittlerweise altertümlich wirkende Neue Typografie verfassen, beispielsweise eines, das sich mit dem Streit zwischen Jan Tschichold und Max Bill befaßt. Meine Kritik ist hier zu finden.

— Martin Z. Schröder

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Charme des Alterns · 7. Oktober 2011

Der Computer mit seinem scharfen Bild auf einem guten Bildschirm und der digitale Schriftsatz und die moderne Drucktechnik haben die Ansprüche an die Qualität von Schriftsatz im Detail so verändert, daß ich mir mitunter in Erinnerung rufen muß, wie selten eine Visitenkarte mit der Lupe betrachtet wird. Natürlich benutzen wir in Buchdruckereien bei der Arbeit mit Bleisatz schon lange Lupen, namentlich Fadenzähler, weil bei diesen Vergrößerungsgeräten der Abstand der Linse zum Anschauungsobjekt fixiert ist und die Durchsicht immer ein scharfes Bild gibt.

Ich habe auf die Rückseite einer Geschäftskarte mehrere Zeilen in der Garamond mager Nonpareille, also 6 Punkt, gesetzt. Nun fallen mir natürlich unter der Lupe die unterschiedlich abgenutzten Lettern auf, aber was da im Einzelnen bröckelt und kleckst, ergibt ohne Lupe ein leicht bewegtes Schriftbild, das sich gut lesen läßt. Als ich allerdings nun dieses Wort “Kunststiftung” vor Augen hatte, war mir der Anblick der ft-Ligatur erstens unbehaglich und erinnerte mich zweitens an die Kritik dieser Ligatur durch Jan Tschichold, der von ihrem Einsatz abriet, weil das “t” gewalttätig zum Kopf des “f” hinaufgezerrt werde.

Außerdem aber bemerkte ich, daß die Zurichtung der Zeile nicht optimal ist. In größeren Graden habe ich dieses Problem bei der Garamond selten bemerkt, sie läuft alles in allem genommen sehr anständig. Man kann eine Bleischrift nicht bis ins Letzte gut zurichten, also die Buchstabenabstände aller möglichen Kombinationen gut angleichen, so daß die Buchseite ein ruhiges Gewebe aus gleichmäßigen Bändern (Zeilen) ergibt. Aber so deutliche Mängel wie in diesem kleinsten Schriftgrad — Halt! Deutliche Mängel? Sie werden doch erst unter der Lupe sichtbar! Und sie werden schon durch fotografische Wiedergabe gemildert! Niemand liest eine Visitenkarte mit dem Fadenzähler! Das mußte ich mir klarmachen. Aber bevor ich mir das verdeutlichte, habe ich die beiden “st” durch ein Viertelpunkt-Spatium getrennt. Ein Viertelpunkt sind 0,093 Millimeter. Darum sind diese Spatien aus Neusilber, weil man nicht einmal Messing so fein herstellen kann.

Und im Ergebnis war ich wieder unzufrieden, weil es plötzlich aussah wie “Kunst stiftung”. Hier im Foto wieder weniger auffällig als im Original unter der Lupe. Ich hätte nun zwischen “s” und “t” Seidenpapier legen können. Das ist noch feiner als das weniger als ein Zehntelmillimeter starke Neusilberspatium. Aber da hielt ich nun doch inne. Wir haben uns Jahrhunderte nicht um solche Dinge gekümmert, dachte ich mir, und nur, weil ich eben auch an einem großen Bildschirm mit scharfer Darstellung und viertausendfacher Vergrößerung digitale Schriften bearbeite (in kleinen Schriftgraden werden beispielsweise die Trema auf den Umlauten verdickt, wenn von der digitalen Vorlage ein Klischee geätzt werden soll, damit sie nicht wegbrechen), nur weil ich also meine Sehgewohnheiten erweitert habe, werde ich nicht den Bleisatz den Gegebenheiten der Elektronik zu unterwerfen suchen.

Der Bleisatz gibt keine perfekten Bilder, sondern er zeigt Spuren der Abnutzung. Vielbenutzten Lettern schmelzen im Laufe der Jahrzehnte die Serifen weg, die Punzen laufen ein wenig zu, die Kanten werden weich, aber eben dieses nicht berechenbare Bild macht den Charme der Handsatzschrift aus. Sie gleicht uns, wenn sie Spuren zeigt, so wie wir Falten kriegen und uns die Zähne ausfallen und das Haar dünner wird. Deshalb kommt uns Bleisatz warm vor wie alles, in dem sich Vergänglichkeit zeigt. Digitale Schriften altern nicht. Sie wirken immer etwas steif, da kann sich der Zeichner noch so viel Mühe geben. Selbst wenn er Abnutzungserscheinungen im Schriftenprogramm installiert, wird die Schrift den Charme des Handgemachten nicht erreichen.

So habe ich also die Zeile ohne Ausgleich gedruckt, und die ft-Ligatur entfernt.

Ich gebe noch zu bedenken, daß für jede winzige Korrektur die eiserne Schließform mit dem Bleisatz aus der Maschine gehoben und zur Schließplatte getragen wird. Kurze Reinigung von der Druckfarbe, dann wird die Form an zwei Schließzeugen mit dem Schlüssel geöffnet, die Korrektur ausgeführt, die Form leicht geschlossen, mit dem Klopfholz werden die Typen auf eine Höhe gebracht, die Form wird ganz geschlossen, wieder in die Maschine gehoben, und dann erfolgt ein neuer Andruck. Diese Arbeit des Einrichtens dauert ohnehin ein Weilchen, aber wer dann noch Minuskeln einer Nonpareille-Zeile ausgleichen will, muß mit dem Klammerbeutel gepudert sein.

— Martin Z. Schröder

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Abgucken · 2. Juni 2009

Der unbeschnittene Abzug der ersten von zwei Druckfarben wirkt auf mich immer verheißungsvoll. Ich freue mich auf den Eindruck der zweiten Farbe, wenn ein Entwurf sich dann in Gänze zeigt. Dann darf beim ersten Druckgang nichts falsch gewesen sein. Ich bin dann auch immer etwas unruhig und gespannt. Hier entsteht ein Exlibris, ein Bucheignerzeichen. Ex libris — aus den Büchern, also aus der Bibliothek von …

Der ursprüngliche Entwurf war von Valter Falk, einem schwedischen Gebrauchsgrafiker. Jan Tschichold hat sich den Entwurf abgeschaut. In einem Buch über Tschichold zeigt Albert Kapr einen korrigierten Abzug.

Als mir der Gebrauchsgrafiker Dieter Keller davon erzählte, was sicherlich zehn Jahre her ist, bat ich ihn um einen Entwurf für mich und setzte und druckte danach diese Marke. Ich mag den Entwurf heute noch. Er zeigt, woraus Bücher gemacht sind auf dekorative Art, und er bringt dieses schmucke Alphabet zusammen mit dem Namen in eine rechteckige Form. Rechteckig sind auch die Kolumne und das Buch. Durch die Farben sind Schrift und Dekorbuchstaben deutlich unterschieden. Schwarz für die Schrift und Rot für die Auszeichnung bilden das klassische Paar der Farben im Buch.

In seinem Alphabetbuch zeigt Axel Bertram den fertigen Druck des Tschichold-Exlibris. Übrigens ohne Valter Falk zu erwähnen. Vielleicht, weil das Abschauen zur guten Typografie gehört, weil man nur daraus lernt und die zeitlos gültigen Arbeiten erschaffen kann? Jedenfalls sucht man sich so aus mehreren Büchern die Bilder zusammen, um wiederum selbst abschauen zu können.

Freilich muß man keine Fraktur dafür einsetzen. Hier sind links die Unger-Fraktur und rechts die Walbaum-Antiqua zu sehen. Die Antiqua erlaubt auch den Einsatz von Versalien, also Großbuchstaben, die den hübschesten Gegensatz darstellen zur Kursiven.

In Garamond oder Serifenloser hat dieses Modell leider noch niemand in Auftrag gegeben.

Exlibris drucke ich recht gern. Es sind hübsche Luxus-Drucksachen. Sie sind für Bücher gemacht, und wenn meine Kunden gute Bücher besitzen, die alt werden, weil sie wertvoll sind, und wenn sie dorthinein mit säurefreiem Kleister die Exlibris aus meiner Werkstatt kleben, dann ist das ein hübsches Archiv für meine Arbeiten. Und in einiger Zeit wird niemand mehr einfach sehen, ob solche klassischen Drucke vom Bleisatz mit diesen Schriften und in dieser Typografie nun anno 1809 oder 2009 gedruckt wurden. Und die Schriften-Kenner, die werden vielleicht sagen, wann und wo diese Walbaum und diese Unger-Fraktur gegossen wurden, aber ob das nun im 20sten oder im 21sten Jahrhundert gedruckt wurde — das werden sie auch nicht feststellen können. Das ist hübsch.

— Martin Z. Schröder

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Kritisch beäugt · 6. Januar 2009

Gestern erschien im Feuilleton der Süddeutschen Zeitung dieser Verriß, den ich für nötig hielt, weil man so ein schlechtes Buch nicht durchgehen lassen darf, ohne wenigstens eine begründete Meinung dazu zu äußern. Den einzigen Lustgewinn konnte ich aus der Sekundärliteratur ziehen, auch wenn ich sie schon oft angeschaut habe. Das im Text genannte Buch von Klemke zeigt viele der Alltagsarbeiten, aus denen man wirklich lernen kann, wie Anmut und Eleganz entstehen, wie sparsam und genau die typografischen Mittel dafür eingesetzt werden müssen. Über das neue Buch hab ich mich schon sehr geärgert, viel mehr als darin kann man eigentlich nicht falsch machen. Nicht nur wegen der Bildauswahl (ich weiß immer noch nicht, ob ich unfroh bin darüber, daß auch schlechte Arbeiten von Tschichold gezeigt werden, denn das kratzt an meinem Idol, oder ob ich doch froh sein sollte, weil es den jungen Tschichold in seiner ungestümen Begeisterung zugänglicher macht), sondern auch wegen der Typografie. Ein trauriges Zeugnis von Ahnungslosigkeit und Desinteresse. Wirklich sehr schade, denn ein guter, umfangreicherer Tschichold-Bildband wäre eine Pracht.

Der Drucker war über den Jahreswechsel ein wenig ins Holsteinische gereist und wurde dort von einem hinterhältigen dithmarscher Schnupfen angefallen, der ihn seit dem Neujahrstag in eine Gewaltspirale aus Schüttelfrost und ärgeren Plagen eindrehte und ihn mittlerweile anödet, dem der Drucker aber nun, ihm heldenhaft in unbeheizter Eisenbahn getrotzt habend zurückgekehrt in heimische Waffenkammer, den Garaus machen wird. Dauert noch einen Moment. Bis zum Sieg ist hier ein wenig Ruhe angesagt und wird die Kraft auf die notwendigen Gänge in der Werkstatt verwendet.

— Martin Z. Schröder

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Was warum schön ist. Teil 2 · 27. November 2008

Dies ist ein langsames Blog, und ich danke seinen Lesern für ihre Geduld. Die Druckerey läuft im Moment außerdem vorschriftsmäßig antizyklisch zur Krise und bildet damit ein leuchtturmhaftes Beispiel der Wirtschaft, was mich an raschem Fortkommen in der Sache Schönheit etwas hindert. Nun zu derselben.

Georg Kraus hat in seinem Kommentar zu Teil 1 die Romana-Schriften als Mode-Typen erwähnt, die sich nur schwer klassifizieren lassen. Sie haben Merkmale der Renaissance- wie der Klassizistischen Antiqua. Ein Leser, der nicht öffentlich kommentieren möchte, schreibt mir: “Allein bei den Bezeichnungen Romana, Romanisch, Römisch, Alt-Römisch, Lateinisch, Mediaeval, Old Style, Elzevir, Klassische Antiqua, French Old Style wird einem schwindelig.” Und er stellt mir freundlich einen Auszug aus seiner Romana-Akte zur Verfügung:

Die Versalien der Römischen Antiqua entwarf Albert Anklam für Genzsch & Heyse; 1885 geschnitten. Die Gemeinen stammen von Heinz König, 1888 gegossen. Ob das die Wurzeln der »Romana« sind und ob es den Zusatz in der Trennert-Probe »Der Originalschnitt dieses Schriftcharakters« klärt? Ich weiß es leider noch nicht. Stammbaumversuch: Schelter & Giesecke 1889 (oder doch erst 1896). De Vinne kauft 1885 bei Genzsch & Heyse die Versalien. Verhandlungen mit Central Type Foundry 1888/90, dort entstehen zwischen 1895 und 1898 mehrere Schnitte. Zahlreiche Nachschnitte z. B. Riegerl & Weißenborn, Matrizen gehen an ebenso zahlreiche Schriftenhäuser weltweit.

Das ist hübsches Material, weil es so schön verwirrend ist. Wir finden indes wohl keine dieser Schriften in den Sammlungen von Meisterschriften, weder war bei der berühmten Druckerei Poeschel in Leipzig so eine Type im Bestand noch läßt sich eine in Tschicholds Meisterbuch der Schrift entdecken, aber das heißt noch nicht, daß sie allesamt nicht viel taugten.

Aber das ist hier nicht das Thema. Es geht nur um eine einzige Schrift, von der wir bislang nicht einmal wissen, welche es ist. Irgendein Abkömmling aus einer der vielen Schriftgießereien. Also zurück zu dieser Type. Wir nehmen sie exemplarisch unter die Lupe, um auszuprobieren, wie man Schriften bewerten könnte.

Georg Kraus gibt in seinem Kommentar zu bedenken, daß Lesbarkeit keine objektivierbare Eigenschaft einer Schrift ist. Für Gutenberg war die Gotische sehr gut lesbar, uns würde sie erst einmal auf die Nerven gehen. Lesbarkeit hat etwas mit Gewohnheit zu tun. Wir können serifenlose Schriften leichter lesen als die Leute um 1910, weil wir ihnen täglich begegnen, sie lesen und sie tippen und Kinder heute in den Schulen mit Serifenlosen das Lesen beginnen. Ich schrieb schon in Teil 1, daß Lesbarkeit nur eng und nicht allgemein definierbar ist. Lesbarkeit bedeutet im Buch etwas anderes als auf dem Plakat oder einem Mobiltelefon. Und Lesbarkeit bedeutet für die Schönheit einer Schrift vielleicht gar nichts, wenn sie auch einem Dekor dient.

Zur Romana-Artigen aus dem Wiener Buchdrucklehrbuch: Wir können mit dem Schriftgut, daß uns vorliegt, einschätzen, daß ein schräger Querstrich im kleinen e auch 1910 ein Bruch mit der Konvention war, also ganz sicher nicht zur Lesbarkeit beitrug. Ein modischer Einfall, ein kleines historisches Zitat. (Übrigens gibt es auch in Schriften aus Meisterhand manchmal solche Zitate, das allein macht eine Schrift weder gut noch schlecht.)

Heute schauen wir uns das M an. Auffällig ist, daß die beiden Mittellinien nicht auf die Schriftlinie hinuntergehen, sondern eine Art Schaukel bilden. Wenn der Name der Schrift ein Hinweis auf historische Vorbilder sein soll, ist diese Form des Buchstabens verfehlt. Die Capitalis Monumentalis als gemeißelte Type oder auch die Quadrata als die Buchschrift der Römer oder die Rustica als deren Verkehrsschrift haben kein solches M. Interessant nebenbei ist der Blick auf die Überschriften und Auszeichnungen in dem Buch, die aus einer anderen Schrift desselben Stils gesetzt sind (das B mit seinen beiden ungleich gewichteten Hälften und dem mal geraden, mal schrägen Querstrich ist besonders auffällig, auch die Spitzen der A sind verschiedene) und auf die Halbfette, die ein eigenes M hat.

Hier zwei Bilder aus einem Buch von 1926, dessen Schrift nicht gesetzt, sondern in Holz gestochen wurde. Ob diese künstlerische Freiheit durch das Ergebnis begründet wird, halte ich für fraglich. Ich finde das ganze Buch unschön, bei allem Respekt vor der Arbeit des Holzstechens. Die allerdings damals nicht so selten war wie heute. Der Holzstich war eine weit verbreitete Reproduktionstechnik auch für einfache Firmenzeichen, Vignetten, sogar elektrische Schaltpläne. Jedenfalls das M: sowohl auf dem Titel als auch im Impressum hat es diese hochhängende Schaukel in der Mitte, so ist freilich auch möglich, den Buchstaben sehr schmal zu halten, aber ist es nötig? Paul Renner hat für seine Renner-Antiqua (1939) auch so ein kurzes M entworfen (nicht für deren Kursive), im schmalmageren Schnitt seiner Futura aber, deren normallaufende Schnitte in den Versalien die Proportionen der Monumentalis zitieren, reicht die M-Spitze bis auf die Schriftlinie. Das heißt, sie kann auch in schmalen Schriften erhalten werden. Zumal die Breite in der hier diskutierten Schrift gar nicht gemindert wurde, also die Verschmälerung des M war kein Anlaß für die Kürzung der beiden Innendiagonalen.

In der Renaissance, deren Schriften auch irgendwie Pate für die Romana gestanden haben sollen, versuchten sich Künstler und Wissenschaftler an der Konstruktion von Buchstaben. Garamond (nicht einmal Bodoni) haben solches nie benötigt, weil man Schriften eben nicht konstruieren kann, sondern schreiben muß, und so sind diese Zeichnungen heute der Beweis für die Unmöglichkeit des Unterfangens. Ich zeige sie hier indes, um darzustellen, daß die Veränderung des M keine historische Grundlage hat und es nur eine Grundform gegeben hat, die von den berühmtesten Schriftkonstrukteuren nicht angezweifelt wurde. Ich habe jedenfalls keine andere gefunden. Wenn jemand Anlaß für Widerspruch hat, bitte ich um einen Hinweis.

Damianus Moyllus hat um 1483 in Parma die älteste gedruckte Vorlagenfolge konstruierter Versalien gegeben. Jan Tschichold versah eine deutsche Übersetzung mit neuen Zeichnungen nach dem Original und veröffentlichte sie 1971 als Privatdruck von Bucherer, Kurrus & Co, Papiere en Gros; daraus stammen die beiden Fotos.

Wer diese Konstruktion mit Zirkel, Dreieck und Lineal (oder im Computer) um ein M legt, wird rasch finden, wie hilfreich sie für einen Anfänger ist, wie nutzlos sie für einen Schriftkünstler sein muß. (Etwa in der Garamond wird der Scheitel des M deutlich tiefer, über die Schriftlinie hinaus gezogen, damit er optisch eben auf derselben steht. Die Futura, die als “konstruierte” Schrift gilt, zeigt im deutlich über die Oberlänge hinausgehenden spitzen A, wie wenig sie im Detail am Konstrukt hängt.)

Das M der ersten Fotos dieses Eintrages aus dem Buchdrucklehrbuch ist modisch gemacht. Seine Abweichung von den guten Schriften ist kaum anders zu begründen. Es wirkt unbeholfen und “besonders”. Kann man nun schon sagen, daß es objektiv kein schöner Buchstabe ist? Oder gibt es eine gut lesbare Buchschrift, die beweist, daß sich ein innen verkürztes M problemlos in einen Text einfügen kann?

— Martin Z. Schröder

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Och, Kugeln · 17. März 2008

Wieder ein neuer Druckbogen vom Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen von Max Goldt. Übrigens wird das Fleerrrmoisen ausgesprochen, mit rollendem rrr. Und wenn das so rollt, dann hört man fast ein deutsches „Fleder“ darin. Hört sich sowieso sehr gut an; wer einen Niederländer oder Belgier oder eine Niederländerin oder eine Belgierin oder einen Arubaner oder eine Arubanerin oder einen Surinamer oder eine Surinamerin oder jemanden von den Niederländischen Antillen oder sonstwoher kennt, der diese Sprache spricht, sollte sich von diesem oder dieser oder jenem mal Nederlandse vleermuizen aufsagen lassen.

Der Druckbogen wirkt wie fast immer unspektakulär und seltsam zugleich, denn es sind ja keine echten Doppelseiten, die gedruckt werden. Doppelseiten werden es erst beim Binden. Das erste Foto also zeigt den Druckbogen von gestern, ein dunkles Grün habe ich dafür gemischt. Auf dem zweiten Foto ist die Druckform zu sehen mit den beiden schräg laufenden Zeilen. Das ist ja immer etwas fummelig, man muß den Schließrahmen genau verkantet füllen, so daß die Form hält, aber nur das schräg bleibt, was schräg gedruckt werden soll. Früher haben Setzer und Drucker in solchen Fällen die Form gemeinsam geschlossen. Schließform heißt dieser Rahmen mit Inhalt, weil die Form mit Keilschlössern befestigt wird, auf dem Foto hier abgeschnitten. Ein andermal mehr dazu. Das dritte Foto zeigt eine wirkliche Doppelseite, wie sie später im Buche steht. Hier läßt sich der Satzspiegel ahnen. Er gleicht haargenau dem des ersten Buches, die Konstruktion wurde via Tschichold aus der Gutenberg-Bibel geklaut. Also: der Typograf Jan Tschichold hat, wie viele vor ihm, gemerkt, wie sich die Proportionen in den mittelalterlichen Büchern, die Seitenverhältnisse, die Verhältnisse der Buchseite, die der Kolumne und die zwischen Seite und Kolumne, also bedruckter Fläche, ähneln und hat ein Konstruktionsprinzip dahinter vermutet. Er hat etliche Handschriften nachgemessen, an denen sich die Inkunabeldrucker orientiert haben. (Inkunabel – Wiege, Windel; aus der Wiege des Buchdruckes; alle Drucke von 1440 bis 1500 werden Inkunabeln genannt.) 1953 gelang es Tschichold, den „Goldenen Kanon der spätgotischen Buchseiteneinteilung“ zu rekonstruieren. Er hat das in seinem berühmten Aufsatz „Willkürfreie Maßverhältnisse der Buchseite und des Satzspiegels“, dem die schöne Formulierung entnommen ist, ausführlich dargestellt (J. Tschichold: Schriften 1925 – 1974, Brinkmann & Bose, Berlin 1992). Seither fehlt diese Unterrichtung in keiner vernünftigen Schrift über Buchtypographie. Die Neunteilung der Buchseite in Höhe und Breite hat Tschichold in der nach dem französischen Baumeister Villard de Honnecourt genannten „Villardschen Figur“ wiederentdeckt: „Die letzte und schönste Bestätigung für die Richtigkeit meines (…) Ergebnisses gewährt mir (…) die (…) Villardsche Figur. Dieser noch wenig bekannte, wahrhaft erregende gotische Kanon bewirkt harmonikale Teilungen und kann in jedem beliebigen Rechteck errichtet werden.“ (ebd.) Ich hab das vor zehn Jahren in meinem ersten (und dafür recht meinungsstarken) Zeitungsartikel über Typografie etwas genauer dargestellt und begnüge mich daher hier nur noch mit einem Hinweis auf den Text in der Manuskriptfassung: Anmut – Berliner Zeitung 1989.pdf

Der zweiten Doppelseite sieht man den Satzspiegel nicht an, die rechte Seite geht oben sogar darüber hinaus. Ich nehme mir in diesem Buch etwas mehr Freiheit für die typografisch spielerischen Abteilungen. Das folgende Bild zeigt die drei Schriften, die auf dieser Doppelseite zusammenfinden. Links eine 1980er-Jahre-Parole aus den Schriften Neon (Erstguß 1935) und Forum (1948) mit der Futura, rechts ein längeres Gedicht dazu aus der Zentenar-Fraktur. Das Foto darauf zeigt ein Detail der Satzform der linken Seite. Die Neon ist schon etwas abgenudelt, wurde offenbar gern eingesetzt, vermutlich für Reklame. Da die Schrift wegen der fetten Form ohnehin etwas mehr Druck braucht und nicht besonders empfindlich ist, kann ich damit aber noch ausreichend gut drucken. Sogar das kleine Loch im Schaft des B verschwand im Druckbild.

Nächstes Bild: Ich konnte der Versuchung nicht widerstehen, fünfmal ein OCH untereinander zu setzen: Kugeln, Halbkugeln und eine Leiter. Die Schrift heißt Largo und wurde 1950 erstmals gegossen. Durch die Umrisse verdoppeln sich die Kugeln. Weil durch diese Abweichung von der Mittelachse die traditionelle Form ohnehin gestört war, habe ich den Schmuckrahmen aus den Meister-Ornamenten geöffnet.

Die Schriftsetzer werden hier sehen, daß mich eine Handwerksregel wenig interessiert: das kleinste Blindmaterial innerhalb einer Zeile wird immer nach innen gesetzt, an die Schrift. Durch dieses System ist es immer einfach auszurechnen, wieviel Blindmaterial in einer Zeile liegt. Außen muß immer großes Material liegen, damit es nicht umfällt, wenn die Zeile einmal seitlich frei steht und nicht durch Steg oder Kolumnenschnur gehalten wird und damit es nicht verrutscht in der Schließform. Meistens halte ich mich an diese Regel, aber diese Zeilen habe ich nachträglich korrigiert und dabei das Blindmaterial nicht an die Schrift gesteckt, um die späteren Korrekturen zu erleichtern. Wenn man die dünnen Spatien mit der spitzen Ahle greift und dabei abrutscht, kann der weiter entfernt stehenden kostbaren Letter kein Unglück geschehen. Das Loch in der Form hätte ich ausfüllen können, genau ein Geviert von Nonpareille (6 Punkt) paßt hinein, aber es hätte hier keine Funktion zu erfüllen, auch ohne dieses Geviert kann kein Teil verrutschen.

Über der Largo steht der Text in der hier schon ausführlich besprochenen Schrift Delphin, die ich hier noch einmal im Bleisatz zeige; drumherum der Rahmen aus Meister-Ornamenten, so ist alles im Duktus der Breitfederzüge gehalten, eine Seite in Renaissance-Charakter also.

— Martin Z. Schröder

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Symphonie oder Stradivari? · 8. März 2008

Dieser Tage spüre ich etwas zu deutlich, daß ich ein Anfänger bleibe. Zwar heißt es, daß man seine Arbeit nur unter dieser Bedingung gut machen kann, nämlich sich als Dilettant zu fühlen und sich ständig neuen Fragen zu stellen und ihnen auf den Grund zu gehen, aber daß ich Verwirrung liebe, würde ich nicht sagen. Durch Zufall fiel mir noch einmal eine Schrift auf, die ich hier schon einmal zeigte. Ich habe sie als „Sinfonie“ übernommen, war aber bislang nicht dazu gekommen, ihr nachzuspüren. Jetzt weiß ich, wer diese phantastische Type entworfen hat: Imre Reiner, der 1920 aus Ungarn auswanderte, in Stuttgart bei Ernst Schneidler studierte, 1923 nach Amerika ging, nach Europa zurückkehrte, zuerst nach Paris, und der sich später in der Schweiz niederließ (gelesen im hier schon mehrfach erwähnten Wohltemperierten Alphabet von Axel Bertram).

Nur wie heißt diese Schrift wirklich? Sie wurde 1945 erstmals gegossen von der Bauerschen Gießerei, auf einem im Internet gefundenen Foto eines Buches mit englischem Text wird sie als Stradivarius bezeichnet, Axel Bertram nennt sie Stradivari, irgendwo im Internet (Quelle zu schnell wieder weggeklickt) wird sie Symphonie geheißen und das Jahr 1938 als Erscheinungsjahr genannt und bemerkt, sie sei 1945 in Stradivarius umbenannt worden.

Unter diesem Namen, also Stradivarius, ist hier eine digitale Schrift zu finden, die angeblich Imre Reiner im Jahr 1993 gemacht hat, die aber erhebliche Änderungen zur Bleisatztype zeigt. Die auffälligen Punkte in den Versalien, ich zeige es hier am &-Zeichen, fehlen in der digitalen Schrift. Das &-Zeichen wirkt ohne sein Kullerauge blind. Imre Reiner starb 1987, was hat er zu dieser Digitalisierung seiner Schrift einer nicht näher beschriebenen „grouptype“ beigetragen? Geht das Entfernen der Punkte auf seine Entscheidung zurück? In den Unterlängen der Minuskeln g und y beispielsweise werden die Tropfen, die mit den Punkten der Versalien korrespondieren, beibehalten.

Weiter verwirrt mich der bei Axel Bertram gezeigte Schriftzug wegen des Versal T. Bertram bildet den Schriftzug ab (siehe Foto) und erklärt, die Zeile befinde sich auf dem Umschlag von Paul Renners „Die Kunst der Typographie“, Ausgabe 1948, also der zweiten Auflage. (Zuerst erschien das Buch 1940.) Wirklich? Oder hat Axel Bertram die digitale Variante verwendet? Oder hatte die Schrift T-Varianten? In meiner Bibliothek steht die dritte Auflage von 1953 mit einem Schutzumschlag von Georg Schautz, von dem ich einen Ausschnitt zeige. Abgebildet ist hier nicht das Wort „Typographie“, aber aus der Symphonie/Stradivari ein großes T. Und das sieht nun nicht so aus wie das aus der digitalisierten Schrift, aber auch nicht wie das bei Bertram gezeigte, während das Versal T in meinem Bleisatz dem auf dem Schautz-Umschlag gleicht. Ich habe innen die Schrift noch einmal gefunden, hier in einer Anzeige für eine Papierfabrik. Auf dem folgenden Foto zeige ich beide Schriftzüge zusammen, bin mir aber nicht sicher, ob sie identischer Herkunft sind. Ich meine, das Häkchen am r sieht anders aus, aber vielleicht auch nur wegen des Größenunterschiedes oder wegen der verschiedenen Druckverfahren. Axel Bertram hat einen Großteil seiner Abbildungen retuschiert, um die Quetschränder des Buchdrucks zu reduzieren und die wirklich geschnittene Type zeigen zu können.

Tja. Und da soll man nun nicht verwirrt sein? Wie heißt die Schrift? Wie sieht sie eigentlich aus? Welche Variante ist von Imre Reiner? Kann einer der Experten, die hier mitlesen, einen Blick in eine Hauptprobe der Bauerschen Gießerei tun und mir helfen? Und hat jemand die Erstausgabe von Paul Renners (übrigens empfehlenswerten) Buch mit dem originalen Schutzumschlag? Hilfe!

Symphonie ist übrigens ein passender Name für diese Schrift, deren Versalien breit und geschlungen (gewissermaßen langsam) zu den schmalen, steilen und serifenlosen Minuskeln (schnell) einen Kontrast bilden, wie ihn die traditionelle Satzfolge der klassischen Symphonie spielt: Allegro – Andante – Allegro.

Auffrischung 9. März: Mich erreichte von einem auf seine namentliche Erwähnung zu verzichten bittenden Kollegen ein Zitat aus dem Buch “Buchdruckschriften im 20. Jahrhundert” von Philipp Bertheau, erschienen in der Technischen Hochschule Darmstadt, 1995, leider vergriffen: »Die Gemeinen dieser Zierschrift Imre Reiners wirken wie eine Kursiv zu seiner Corvinus. Sie bilden den unerläßlichen Kontrast zu den an Schreibmeister des 17. Jahrhunderts erinnernden Versalien. Nach Angaben der Bauerschen Gießerei in Frankfurt am Main erfolgte der Erstguß dort 1938. In der zeitgenössischen Fachliteratur wird die von Reiner gezeichnete Schrift nicht erwähnt. Von der Bauerschen Gießerei wird sie anscheinend erst nach 1945 als Stradivarius angezeigt, in ihrer Filiale Fundicion Tipografica Neufville in Barcelona aber als Sinfonia herausgegeben. In Frankfurt erscheint sie erst 1948 als Symphonie.« Nun haben wir also mehr Klarheit, für die ich dem Wissensspender herzlich danke. Jetzt müßte ich mich noch entscheiden, wie ich die Schrift nennen soll. Auch Fotos aus dem hilfreichen Buch wurden mir übersandt, so daß ich mich überzeugen konnte, daß die Schrift einige Versalien in zwei Varianten enthielt. In den zwei Graden, in denen sie in meiner Setzerei steht, sind diese Spielarten von M, N und T leider, leider nicht enthalten.

Immerhin: wie es der Tag heute mit mir meint, nämlich gut, so erreicht mich ein Brief der Münchner Schriftkünstlers Peter Gericke, der sich mit Günter Gerhard Lange über meinen Brief und meine Probe gebeugt hat und mich nun darauf hinweist, daß die Solemnis in der von GGL gestalteten Hauptprobe der Gießerei Berthold mit der Walbaum-Antiqua gezeigt wird, „Sie ersehen daraus, wie richtig Ihre Intuition diesbezüglich ist“, schreibt mir Herr Gericke. Das freute mich heute ganz außerordentlich, weil ich mich ja nur auf das Gefühl verlassen hatte in meiner Ratlosigkeit. Die Solemnis paßt ja, wenn man Schriften nach den Werkzeugen mischt, mit denen sie gemacht wurden, also beispielsweise eine Renaissance-Type mit einer Breitfeder-Schreibschrift, absolut nicht zur Walbaum. Die Unziale wurde mit der Rohrfeder geschrieben. Die Walbaum zeigt den Werkzeugcharakter des Stichels, dazwischen liegen rund 1000 Jahre Schriftgeschichte. Aber vielleicht vertragen sich die beiden, wenn man sie nicht kalligraphisch betrachtet, sondern naiv historisierend, denn beide Schriften wirken auf uns heute vor allem: alt. Es ist wirklich naiv, eine Schriftmischung derart zu erklären, aber wenn der Größenkontrast stimmt und die beiden Typen also proportional harmonieren, dann könnte das verbindend wirken. Denn die älteren Schriften, die Garamond etwa, die zeitlich und werkzeugtechnisch näher an der Unziale liegen, wirken vollkommen zeitlos; wir lesen Mediäval-Schriften jeden Tag in Zeitungen und Büchern.

Eine Arbeit zeige ich noch, weil ich Freude darin fand: Gestern habe ich eine Hochzeitseinladung gedruckt auf Echt Bütten. Eine quadratische Klappkarte. Auf der geschlossenen Karte steht ganz allein das et-Zeichen der kursiven Garamond von Herbert Thannhaeuser in 4 Cicero (48p). Zum Formenwandel der &-Zeichen hat Jan Tschichold übrigens einen Aufsatz geschrieben, in dem er 288 Zeichen zeigt und kommentiert. Den Prototyp des von mir hier gedruckten fand Tschichold von Frederick W. Goudy (1937) notiert; 1506 in Lyon geschrieben oder gedruckt, und schreibt dazu: „Die entzückende Figur 111, von Goudy notiert, mag einer Bâtarde, der französischen Schwesterform unserer Schwabacher, entnommen sein. Trotz ihrem spätgotischen Charakter vertritt sie in unserer Übersicht zugleich den Prototyp des et-Zeichens in seiner Kursivform, das sich vom Antiqua-& erheblich unterscheidet. Die linke Hälfte der typischen Kursiv-& ist entweder ein Minuskel-e oder dessen aus zwei Bogen gebildete Versal-Variante; die rechte Hälfte ist in der Regel ein viel deutlicheres T als in der Antiquaform &.“

Die Innenseite der Einladung kann ich wegen des privaten Textes freilich nicht zeigen, sie wurde aus der kursiven Garamond in zwei Größen gesetzt. Ich bin Kunden dankbar, die sich auf meine Vorschläge einlassen. Meine Auftraggeberin war heute auch sehr zufrieden, als sie die Arbeit abholte. Es gilt zwar für den deutschen Schriftsatz die Regel, das &-Zeichen sei nur in Firmennamen zu verwenden, aber das kursive wirkt so wenig geschäftsmäßig und zeigt eine so heiter geschwungene Linie, daß ich es gern als Ornament einsetze. Vorzugsweise in Hochzeitsdrucksachen.

— Martin Z. Schröder

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Ein I soll nicht auf dem Seil tanzen · 4. März 2008

Die neulich erwähnte Schreibschrift von Ernst Schneidler zeige ich heute noch nicht, weil dem Druckbogen noch eine zweite Farbe fehlt und er ohne diese nicht gut genug aussieht, ihn hier zu zeigen. Aber eine andere Schrift von Schneidler. Heute habe ich die Seiten 8 und 25 vom „Atlas van de nieuwe Nederlandse vleermuizen“ von Max Goldt gedruckt, also so, wie sie auf den Druckbogen stehen, stehen sie später nicht im fertigen Buch. Der linken Seite mit dem Rahmen wird eine ebenfalls gerahmte rechte Seite gegenübergestellt, und die rechte Seite in der gebrochenen Schrift ist Teil eines Entwurfs, der auf den Satzspiegel, also die Stellung der Kolumne auf der Seite, keine Rücksicht nimmt. Auf dem Druckbogen sieht diese Kombination merkwürdig und falsch aus.

Auf der Seite 8 steht ein Text, in dem Wörter vorkommen, die unappetitliche Dinge benennen: Bronchialschleim, Popel – und dazu kommt dann noch ein krasser Kommentar. Wie setzt man das typografisch um? Ich habe mich entschieden, den Inhalt kühl zu übersehen und eben nicht typografisch zu interpretieren, sondern klassisch zu schönen: Satz aus Garamond, wörtliche Rede aus kursiver Garamond, angeordnet als Rosenstock. Ich meine, dies einmal als Begriff für diese figürliche Satzweise gelesen zu haben, weiß aber nicht mehr, wo. In den Rahmen habe ich statt der passenden Renaissance-Ornamente modernere Zeichen gestellt. Das Telefon mit Hörer auf der Gabel ist schon etwas älter, das @-Zeichen noch jung, beide als Ornament ungebräuchlich. So läßt sich eine klassische Form dem Zeitgeist annähern.

Einen Linienrahmen zu bauen, braucht es ein wenig mehr Kenntnis der stofflichen Materie, als nur des Setzkastens. Namentlich, wenn es sich um halbfette Linien handelt: deren Bild ist schmaler als ihr Korpus, und an den Ecken würden diese Linien folglich nicht schließen. Deshalb gibt es im gutsortierten Linienkasten Gehrungen, mit denen sich Lücken vermeiden lassen. Die gesamte Form wird in sich etwas unsystematisch in dem Sinne, daß ihr mit dem Duodezimalsystem allein nicht beizukommen ist. Es geht nicht jede Stück Blindmaterial in halben oder ganzen Cicero auf. Bei dieser Art des Satzes werden Größen immer wieder umgerechnet. Will man beispielsweise einen Raum füllen, der 27 Cicero und 2 Punkt lang und 2 Punkt stark ist, wird man das erstgenannte Maß umrechnen müssen, weil es kein Blindmaterial gibt, das 2 mal 2 Punkt im Grundriß mißt. Also werden aus 27 Cicero + 2p: 26 Cicero + 14p. Wenn die Setzerei kein 14p-Blindmaterial hat, wird weiter zerkleinert: 26 Cicero + 8p + 6p. Am Ende ist die Druckform gefüllt, und zwar so genau, daß keine Linie übersteht, nichts wackelt, nichts sperrt. Die Schrift innerhalb eines solchen Rahmens wird etwas enger ausgeschlossen als üblich, damit sie nicht aufträgt und die Form verbreitert. Und so gibt es noch eine Reihe von Spezialitäten des Schriftsetzens, die dem Setzer, der es knifflig mag, ein wenig Unterhaltung bieten. Ich hatte meinen Spaß daran, satztechnisch mal wieder etwas stärker als üblich gefordert zu werden.

Rechts, auf der Seite 25, ist eine Schrift zu sehen, die der namhafte Typograph Albert Kapr, Schüler von Ernst Schneidler, in seinem Buch „Fraktur. Form und Geschichte der gebrochenen Schriften“ (Verlag Hermann Schmidt, Mainz 1993) die „wahrscheinlich schönste aller Frakturschriften“ nennt. Er schreibt dazu (auf Seite 192): „Es ist kaum verständlich, daß diese Schätze [die Schrift wurde in gewöhnlich, halbfett sowie mit zwei Zierversal-Sätzen geschnitten] der Schriftkunst von Verlegern und Buchgestaltern nicht wieder entdeckt und für die Typografie nutzbar gemacht werden.“ Die Zentenar-Fraktur ist gesetzt aus 3 Cicero (Initial) und Tertia (36 Punkt und 16p).

F.H. Ernst Schneidler (1882 bis 1956), der bei Peter Behrens und Fritz Helmut Ehmke an der Kunstgewerbeschule in Düsseldorf studierte, schrieb in einem Brief an Imre Reiner: „Seit 25 bis 30 Jahren sind Schriftschreiben und –zeichnen, Setzen und Schneiden für mich Quelle gräßlicher Anstrengungen, wilder Abenteuer, tiefster Entzückungen gewesen. Und heute? Immer noch, Gott sei Dank, im Anfang: welche Möglichkeiten, von Tag zu Tag immer mehr! … Seit 25 Jahren bin ich der Schrift wie einer magischen Kraft ausgeliefert.“ (zitiert nach Axel Bertram: Das wohltemperierte Alphabet, Faber & Faber, Leipzig 2004, Seite 161)

Diese Leidenschaft spricht aus der Genauigkeit und Schärfe der Eleganz dieser Schrift, die Schneidler als Zentenar-Fraktur zum 100jährigen Bestehen der Bauerschen Gießerei in Frankfurt am Main 1937 schuf (daher der Name). Ein aufmerksamer Beobachter und Kenner der Zentenar-Fraktur wird feststellen, daß es sich bei dem Initial nicht um das I der Schrift handelt, sondern um das J mit Unterlänge. Warum? Ich glaube, daß das I in dem Schriftsatz nur ein Zugeständnis war an die Sitte, ein zusätzliches I ohne Unterlänge anzubieten. Wann diese Type eingeführt wurde, kann ich nicht sagen. In den Zentenar-Alphabeten, die Kapr im oben genannten Buch zeigt, ist sie nur einmal vorhanden, nämlich im gewöhnlichen. In der halbfetten Schrift wird nur eine Type für I und J gezeigt, und auch in den beiden Zierversal-Alphabeten gibt es kein I ohne Unterlänge.

In seinem „Meisterbuch der Schrift“ schreibt Jan Tschichold: „In den älteren Fraktur- und Texturschriften sind I und J nicht unterschieden. Das I sieht sozusagen wie ein J aus. Überempfindliche Leute haben das zu verbessern gesucht, und neuere gebrochene Schriften zeigen nicht nur ein J [im Original Fraktur], sondern auch ein sonderbares I [im Original Fraktur], das auf der Schriftlinie seiltanzt. Der charakteristische untere Bogen vom J [im Original Fraktur] der Fraktur kann sich aber nur wie der des F [im Original Fraktur] unterhalb der Schriftlinie bewegen. Das von Schriftkundigen ausgeheckte neue I [im Original Fraktur] der Fraktur ist eine Mißgeburt, die wieder verschwinden muß.“ Schaut man sich das I von Schneidler in der mageren Zentenar-Fraktur genauer an, wird man allerdings finden, daß sein Schöpfer es nicht seiltanzen läßt. Der untere Bogen geht leicht unter die Schriftlinie hinaus, so daß der Buchstabe in diesem Alphabet eine (trotz seiner Eleganz) etwas merkwürdige Sonderstellung einnimmt.

Die rechte Seite des Druckbogen also ist nur Teil einer Doppelseite und auch nur Teil eines Textes, der vor allem aus einem Zitat besteht. Ihr gegenüber wird in einer anderen Farbe, wahrscheinlich dunkelgrün, ein bißchen Heckmeck getrieben werden. Demnächst in diesem Theater.

— Martin Z. Schröder

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Wen grüßt Gott? · 14. November 2007

Betritt ein Schriftsetzer oder ein Buchdrucker oder ein Kenner eine Buchdruckerei (mit „Buchdruck“ ist das Verfahren, die Technologie gemeint, nicht ausschließlich das Drucken von Büchern), so spricht er: „Gott grüß die Kunst!“ darauf schallt es zurück: „Gott grüße sie!“ Und das „sie“ wird kleingeschrieben, denn damit ist ebenfalls die „Kunst“ gemeint, genauer: die Handwerkskunst. Anschließend wünscht man sich als Personen gegenseitig einen guten Tag und dergleichen.

Inwiefern das Handwerk eine Kunst ist? Ein andermal. Es gibt ein Büchlein aus der Schriftgießerei Klingspor mit Texten vom großen Schriftkünstler und Typografen Walter Tiemann, das zur Zeit beispielsweise im PBM bei Georg Kraus erhältlich ist (Dieser Link linkt nur, solange das Büchlein angeboten wird) und worin Tiemann die Begriffe Kunst, Genie, Talent auseinandernimmt und in Zusammenhang mit Religion und mit dem deutschen Wort “Begabung” stellt, ohne die keine Kunst sein könne. Die Handwerkskunst der Schriftsetzerei ist aber noch etwas ganz anderes. Weder ist sie Seiltanzen noch Haarkräuseln, sie wird vielleicht beschrieben mit dem, was Tiemann von Goethe zitiert: “Die Abgründe der Ahnung, ein sichtbares Anschauen der Gegenwart, mathematische Tiefe, physische Genauigkeit, Höhe der Vernunft, Schärfe des Verstandes, bewegliche, sehnsuchtsvolle Phantasie, liebevolle Freude am Sinnlichen – nichts kann entbehrt werden zum fruchtbaren Ergreifen des Augenblicks, wodurch ganz allein ein Kunstwerk, von welchem Gehalt es auch sei, entstehen kann.” Der Typograph Jan Tschichold hat die Typographie eine Schwester der Architektur genannt und zur dienenden Kunst erklärt. Und wenn Tiemann den Goethe nur um einen Satz ausgedehnter wiedergegeben hätte, würden wir sehen, daß Goethe seine Definition von Kunst auf die Wissenschaften übertragen sehen wollte. Und mit Tschichold wiederum, der die Typographie zur Wissenschaft erklärte (und berechenbarer machte), würde sich ein Kreis schließen.

Und das Foto? Schon wieder so ein hölzerner Geselle? Er hört auf die Namen Pinocchio, Burattino und Zäpfel Kern (oder auch nicht), stammt aus meinen frühen Jahren und macht sich unentbehrlich, wenn meine Kunden manchmal so junge Menschen mit sich führen, die man nicht ohne Gefahr frei herumlaufen lassen kann in einer Werkstatt. Der hölzerne Knabe hilft dann ein bißchen, die Zeit auch für Kleinkinder angenehm werden zu lassen.

Zurück zum Gruß: Die oben erwähnte Grußformel aus Rede und Gegenrede wurde früher geübt in der Buchdruckerei im ganzen deutschen Sprachraum. Ich wüßte gern mehr über diese Grußformel, weil ich nicht sicher bin, ob das, was ich geschrieben habe über Sinn von Rede und Gegenrede, mir erzählt wurde von älteren Kollegen oder ob es meine Interpretation ist. Kann jemand helfen?

— Martin Z. Schröder

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