Gruß zu Weihnachten · 24. Dezember 2012

Vor drei Jahren habe ich an dieser Stelle den Heidelberger Tiegel vorgestellt. Dieses Jahr gibt es keine Neuigkeiten. Er ist nun drei Jahre bei mir und läuft bestens. Die Werkstatt ist im Herbst ins zehnte Jahr ihres Bestehens an diesem Ort gekommen, vor achtzehn Jahren hat mit einem Boston-Tiegel alles angefangen. Damals studierte ich Sozialarbeit, und auch wenn mir diese Arbeit Freude gemacht hat, bin ich froh, daß alles so gekommen ist, wie es gekommen ist. Ich habe also nur den frommen Wunsch, daß alles so bleibt, wie es ist (eine luxuriöse Ausgangslage), und ich weiß natürlich, daß nichts bleibt wie es ist. Ich kann mich erinnern, wie sehr ich vor neun Jahren fürchtete, ich würde mich als Akzidendrucker langweilen und pleitegehen, weil nur noch ein paar alte Leute den Buchdruck kennen und schätzen. Inzwischen ist meine Kundschaft durchschnittlich jünger als ich, und ich muß einmal pro Woche Englisch radebrechen. Ich habe die Berufserfahrung schätzen gelernt, aber ich ärgere mich immer noch, wenn ich mit einer Fehleinschätzung auf die Schnauze fliege. Die Überraschungen bleiben nicht aus. Und die Arbeit macht immer noch Freude, sehr sogar.

Daß ich dieses Blog so lange führe, kommt mir heute seltsam vor. 2007 hat es angefangen, und dieses ist der 570ste Eintrag (das Jugendfoto sollte mal ausgetauscht werden, damit mich die Blogleser, die mich gelegentlich mit einem Besuch überraschen, halbwegs wiedererkennen). (Foto mit auf die im Druckermaule steckende Süßholzwurzel farblich abgestimmtem Schlips.) Ich danke für die freundliche Anteilnahme, ich danke sowohl für die Kommentare als auch für die direkten Zuschriften. Und auch wenn sich jemand mal ärgert über einen falsch verstandenen Eintrag: Es freut mich, wenn es sich dann aufklärt und ich nebenbei erfahre, daß jemand seit einem Jahr interessiert zuschaut.

Verehrte Leser, ich wünsche Ihnen alles Gute und schöne Weihnachten, und wenn Sie noch eines Tips für ein gutes Buch bedürfen: Hier finden Sie meine Rezension von Axel Bertrams großartiger Monografie. (In der Überschrift im PDF fehlt ein e. Ach was, der Druckfehlerteufl soll auch schöne Weihnachten haben, das bleibt so.)

— Martin Z. Schröder

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Allerley aus der Druckerey · 11. Dezember 2012

Aus der beinahe fiebrig arbeitenden Werkstatt gebe ich heute ein paar Eindrücke.

Diese Prägung ist recht klein auf einer Weihnachtskarte für eine Berliner Anwaltskanzlei, wird aber ihre Empfänger hoffentlich entzücken.

Dieses ist der Druckstock.

Noch einmal stark vergrößert.

Ein junger Unternehmer hat sich eine ganz andere Weihnachtskarte ausgedacht und selbst entworfen.

Es war vergnüglich, so etwas zu drucken.

Das ist die Platte des Innenlebens, ein Notenständer eigener Art, wie eine Freundin bemerkte, nach digitaler Vorlage belichtet und geätzt.

Eine Seekarte soll die Richtung ins neue Jahr weisen, sie wird versandt von dem Berliner Grafikdesigner Frank Rothe und seinen Kollegen.

Die Brüchigkeit der Schrift wurde in der Vorlage angelegt.

Und erschien wunschgemäß im Druckbild.

Für eine Geburtsanzeige durfte ich aus der Futura im Bleisatz einen Psalm setzen.

Und auf Baumwollkarton drucken.

Schließlich war der Architekt Robert Patz zu Besuch und schaute sich um:

Von Axel Bertram ist ein neues Buch erschienen. Sein Lebenswerk in Abbildungen, herausgegeben von Mathias Bertram. Ich habe es für die Süddeutsche Zeitung gelesen, meine Besprechung erscheint am Mittwoch, dem 12. Dezember, im Feuilleton. Ich empfehle dieses Buch wärmstens. Der Leser wird erleuchtet: Bertram ist der vielseitigste deutsche Gebrauchsgrafiker, seit es diesen Beruf gibt. Diese großartige Monografie läßt den Betrachter staunen und einen großen Künstler bewundern. Nebenbei ist das Buch eine Art Geschichte der ostdeutschen Gebrauchsgrafik. Mehr dazu morgen im SZ-Feuilleton. Ich weiß gar nicht, ob ich jemals angesichts eines Buches über Gebrauchsgrafik (heute nennt man’s Grafikdesign) mehr aus dem Häuschen war.

— Martin Z. Schröder

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Zeichenwechsel · 14. Oktober 2009

Nachdem ich fünfzehn Jahre lang unter dem Zeichen des Drucker-Greifen gearbeitet habe, welches das Wappen aller Buchdrucker ist, werde ich nach und nach das neue Zeichen einführen, meine eigene Druckermarke: den Berliner Bären mit einem Schweizer Degen im Gurt und einem Buch in der Tatze. Bis auch meine Drucksachen, die Visitenkarten, Briefbogen und Etiketten, ausschließlich die neue Druckermarke zeigen, solange kommen auch im Internet beide Signete zur Anwendung. Auf der Seite Druckerey.de der Greif, und hier im Blog in den nächsten Tagen der Bär, vielleicht schon morgen.

Das Zeichen gibt im Bilde drei Informationen: der Drucker ist ein Berliner. Dies zu zeigen, wurde der Bär bestimmt. Der Drucker ist auch ein Schriftsetzer, also jemand der beide Berufe ausübt: ein Schweizerdegen. Der Schweizer Degen, die Waffe, ist eine Entwicklung aus dem Dolch und deshalb zweiseitig geschliffen. Daraus leitete sich anfangs eine Bezeichnung ab für jemanden, der mehrere Dinge gut konnte, in der Schwarzen Kunst wurde der Schweizerdegen zur Berufsbezeichnung. Der Drucker ist auch ein Mann des Buches. Er schreibt gelegentlich eines (zum nächsten erscheint demnächst ein Vorabdruck, Nachrichten dazu folgen), und er richtet gelegentlich eines typografisch ein. Oder setzt und druckt eines. Dies zeigt der Berliner Bär mit dem Buch in der rechten Tatze.

Als vierte Information wurden dem Bären meine Initialen beigegeben.

Der Entwurf ist an mittelalterlichen Druckermarken orientiert. Von Axel Bertram kam die Idee, Hans-Joachim Behrendt hat die Marke gezeichnet und in Holz gestochen. Ich habe das alles ja schon in zwei Beiträgen dargestellt, nur heute, zur Einführung, wollte ich es noch einmal erwähnen.

Ein Datum für den Kalender wird daraus nicht. Diese Marke wird nun beginnen zu wirken, aber ihr Geburtstag ist schon eine ganze Weile her. Diese Druckermarke ist ein Qualitätssiegel meiner Werkstatt, das ich nun gemächlich einführe. Man fängt mit einem solchen Siegel die Arbeit nicht an, man kommt irgendwann einmal dazu. Ich setze und drucke seit fast dreißig Jahren (früh angefangen), und es ist erst jetzt die Zeit gekommen, die eigenen Ansprüche bildlich zu befestigen.

Der Aufwand für die Einführung dieses Zeichens ist groß, nämlich die Übersetzung aus dem Holz in eine digitale Ansicht, die Herstellung eines Druckstockes aus Metall, die Entwicklung einer zweiten Marke für Brandprägungen in Holz — das alles nimmt so viel Zeit und Kraft in Anspruch, daß ich das Unternehmen sicherlich nicht mehr wiederholen werde. Ich habe über die Installation dieses Bären fast vier Jahre lang nachgedacht. Ich habe ihn lange nur privat eingesetzt, weil ich unsicher war, wie er sich im Dienste meiner Werkstatt machen würde. Inzwischen bin ich von seinem Leistungsvermögen überzeugt.

Im Frühjahr 2004 habe ich erstmals meine Wünsche an Bertram und Behrendt formuliert:

“Ich hätte gern ein stehendes Oval mit dem bewaffneten (Schweizerdegen) Bären, also auf allen vieren kann er nicht gehen. Eine Krone soll er übrigens auch nicht haben, das Berliner Wappentier soll nicht sofort zu erkennen sein. Der Berliner Bär marschiert auch meistens so albern. Mein Bär darf einfach so dastehen und den Degen vielleicht aus dem Oval raus-pieken. Auf einen Degen stützt man sich, glaube ich, nicht, denn er ist, glaube ich, eine leichtere Waffe als ein Schwert. Der Gute kann aber auch von der Seite zu sehen sein, gehend, nur eben nicht marschierend. (…) Nur sollte er nicht eine Hand auf die Hüfte stemmen, dann denkt man womöglich, der macht gleich große Wäsche. Die Anmutung sollte mittelalterlich sein, damals gab es so schöne Druckermarken. (…) Die Schrift sollte diese damals übliche „Stichlebendigkeit“ haben, wie es H.-J. B. so trefflich formulierte, das kommt beim Holzstich sicherlich von alleine. Wo meine Initialen stehen, ist mir gleich. Sie können auch seitlich im Oval untereinander stehen. Grundschrift all meiner eigenen Drucksachen ist die Garamond, aber für einen Holzstich sind kräftige Buchstaben mit gerundeten Serifen vermutlich sowieso obligatorisch, nicht wahr?”

Im Herbst 2004 später lagen mir erste Entwürfe von Behrendt vor. Irgendwann werde ich sie finden. Damals schrieb ich dazu: “Die Bären sind alle wunderbar, ich mochte sie auf den ersten Blick, und je länger ich mich vertiefe, so lieber werden sie mir. Es sind ja recht verschiedene Persönlichkeiten, und ich überlege, welche meinem Ideal am nächsten kommt. Ich meine auch, die Nummer 3 paßt am besten. Der Typ 5 wirkt etwas zurückhaltend, Typ 1 etwas selbstzufrieden, Typ 2 schulmeisterlich (bezogen auf mein Ideal; lieb sind sie alle auf ihre eigene Art, gegen Schulmeister ist nichts zu sagen, aber ich versuche meine schulmeisterlichen Allüren zu zügeln, so sollte auch mein Petz tun), Typ 6 könnte schwatzhaft sein, wenn er die Schnauze öffnet, mir kommt es jedenfalls so vor, Typ 7 hat etwas Verhangen-pathetisches, Typ 4 kommt sehr jugendlich aus dem Mittelalter gesprungen, Typ 3 endlich hat etwas sehr Gutmütig-herzliches an sich, auch eine heitere Neugier und Frische zeichnet sein Wesen aus. Den mag ich. Wenn es der wird, werden wir eine innige Beziehung eingehen.”

Er wurde es. Er wurde in Holz gestochen. Nun steht er da. Ich wünsche ihm ein Eigenleben, ein dauerndes, ein langes auch als mein Begleiter und guter Geist der kleinen Berliner Druckerey.

— Martin Z. Schröder

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Eine in Holz gestochne Druckermarke · 21. Juni 2009

Vor einigen Jahren bat ich den Gebrauchsgrafiker Axel Bertram um den Entwurf einer Druckermarke im mittelalterlichen Stil, aus jener Zeit also, als diese Marken der Frühdrucker entstanden. Die bekannteste Druckermarke ist sicherlich die von Aldus Manutius: ein Delphin, der sich um einen Anker windet, eine Verbindung von Symbolen in der Bedeutung von “Eile mit Weile”. Ich wollte auch ein sprechendes Zeichen haben, aber ein persönlicheres: einen Bären für meine Heimatstadt Berlin (und weil ich als Kind sehr an einem Teddybären hing mit einem ernsten und gutmütigen Gesichtsausdruck, welchen ich Axel Bertram genauer beschrieb), welcher mit einem Degen gegürtet ist, um meinen Beruf als Schweizerdegen (Schriftsetzer und Buchdrucker in einer Person) zu zeigen. Außerdem sollten meine Initialen auf die Marke.

Leider kann ich die Entwurfszeichnungen gerade nicht finden. Axel Bertram schlug mir vor, ein Zeichen von Hans-Joachim Behrendt nach seinen Ideen in Holz stechen zu lassen. Die Illustrationen und Vignetten Behrendts bilden einen der Höhepunkte ostdeutscher Buchkunst — und ich war von Bertrams Idee begeistert. Der Grafiker schlug mir überdies vor, dem Bären ein Buch in die Hand zu geben, weil ich sowohl als Autor tätig bin als auch Bücher mache. Er sandte mir drei Zeichungen, die Behrendt in Absprache mit Bertram angefertigt hatte, und die sich vor allem in der Statur des Bären (schlank bis korpulent) und in seinem Gesichtsausdruck unterschieden. Mit Bedacht wählte ich eine aus, welche sodann von Hans-Joachim Behrendt in den Holzstich umgesetzt wurde.

Der namhafte Holzstecher, der heute vor allem Medaillen sticht und sich ins Holz erst wieder einarbeiten mußte, sandte Bertram und mir nach einigen Monaten einen ersten Abzug des Stichs mit dem Vermerk, er werde an Details noch arbeiten. Axel Bertram zeichnete Korrekturen an den Buchstaben ein, ich hatte keine weiteren Bedenken und freute mich nur riesig. Der Bär hatte schon die von Weisheit und Humor milde gemachten Züge meines ernsthaften Plüschtiers. Und gefiel mir auch ansonsten ausnehmend gut. Das Zeichen ist übrigens nur 28 mm hoch.

Behrendt schnitt den Bären fertig, und eines Tages, nachdem wohl ein Jahr dahingegangen waren, bekam ich das Päckchen mit dem hölzernen Druckstock. Oh Freude! Welch ein Meisterstück! Axel Bertram gratulierte, nachdem er die Abzüge gesehen hatte, es war noch besser als wir es uns gewünscht hatten. Man beachte die Zeichnung des Fells, die Wirbel der Locken, die sehr menschlichen, fabelhaften Augen, die Seiten des Büchleins in des Bären rechter Tatze, auf denen sogar Zeilen angedeutet sind, den gedrehten Griff des Degens, die Hohlkehle in der Klinge, die Linienführung der Umrandung, die renaissancetypischen Buchstaben, und bei all dem vor allem die Natürlichkeit und Selbstverständlichkeit eines ernsten und freundlichen Bären mit stattlicher Statur, wie sie nur ein Meister dieser selten gewordenen Kunst darstellen kann.

Hans-Joachim Behrendt sagte mir, daß dieses Hartholz 5000 Druck mühelos aushalte, aber ich bin so besorgt um den Erhalt des Stiches, daß ich meinen Gebrauchsgrafiker-Kollegen Frank Ortmann gebeten habe, das gedruckte Zeichen zu scannen, zu retuschieren und als Datei anzufertigen, um eine Ätzung davon machen zu lassen.

Zu früheren Zeiten konnte man Holzstöcke in Wachs drücken und den Abdruck galvanisieren. Die sich auf dem Wachs gebildete galvanische Kupferhaut wurde mit Typometall, also einer Bleilegierung, ausgegossen, fertig war das Duplikat. Diese Technik gibt es für die Herstellung von Druckstöcken nicht mehr. Ich werde berichten, was wir mit gegenwärtiger Technik auszurichten vermögen.

— Martin Z. Schröder

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Symphonie oder Stradivari? · 8. März 2008

Dieser Tage spüre ich etwas zu deutlich, daß ich ein Anfänger bleibe. Zwar heißt es, daß man seine Arbeit nur unter dieser Bedingung gut machen kann, nämlich sich als Dilettant zu fühlen und sich ständig neuen Fragen zu stellen und ihnen auf den Grund zu gehen, aber daß ich Verwirrung liebe, würde ich nicht sagen. Durch Zufall fiel mir noch einmal eine Schrift auf, die ich hier schon einmal zeigte. Ich habe sie als „Sinfonie“ übernommen, war aber bislang nicht dazu gekommen, ihr nachzuspüren. Jetzt weiß ich, wer diese phantastische Type entworfen hat: Imre Reiner, der 1920 aus Ungarn auswanderte, in Stuttgart bei Ernst Schneidler studierte, 1923 nach Amerika ging, nach Europa zurückkehrte, zuerst nach Paris, und der sich später in der Schweiz niederließ (gelesen im hier schon mehrfach erwähnten Wohltemperierten Alphabet von Axel Bertram).

Nur wie heißt diese Schrift wirklich? Sie wurde 1945 erstmals gegossen von der Bauerschen Gießerei, auf einem im Internet gefundenen Foto eines Buches mit englischem Text wird sie als Stradivarius bezeichnet, Axel Bertram nennt sie Stradivari, irgendwo im Internet (Quelle zu schnell wieder weggeklickt) wird sie Symphonie geheißen und das Jahr 1938 als Erscheinungsjahr genannt und bemerkt, sie sei 1945 in Stradivarius umbenannt worden.

Unter diesem Namen, also Stradivarius, ist hier eine digitale Schrift zu finden, die angeblich Imre Reiner im Jahr 1993 gemacht hat, die aber erhebliche Änderungen zur Bleisatztype zeigt. Die auffälligen Punkte in den Versalien, ich zeige es hier am &-Zeichen, fehlen in der digitalen Schrift. Das &-Zeichen wirkt ohne sein Kullerauge blind. Imre Reiner starb 1987, was hat er zu dieser Digitalisierung seiner Schrift einer nicht näher beschriebenen „grouptype“ beigetragen? Geht das Entfernen der Punkte auf seine Entscheidung zurück? In den Unterlängen der Minuskeln g und y beispielsweise werden die Tropfen, die mit den Punkten der Versalien korrespondieren, beibehalten.

Weiter verwirrt mich der bei Axel Bertram gezeigte Schriftzug wegen des Versal T. Bertram bildet den Schriftzug ab (siehe Foto) und erklärt, die Zeile befinde sich auf dem Umschlag von Paul Renners „Die Kunst der Typographie“, Ausgabe 1948, also der zweiten Auflage. (Zuerst erschien das Buch 1940.) Wirklich? Oder hat Axel Bertram die digitale Variante verwendet? Oder hatte die Schrift T-Varianten? In meiner Bibliothek steht die dritte Auflage von 1953 mit einem Schutzumschlag von Georg Schautz, von dem ich einen Ausschnitt zeige. Abgebildet ist hier nicht das Wort „Typographie“, aber aus der Symphonie/Stradivari ein großes T. Und das sieht nun nicht so aus wie das aus der digitalisierten Schrift, aber auch nicht wie das bei Bertram gezeigte, während das Versal T in meinem Bleisatz dem auf dem Schautz-Umschlag gleicht. Ich habe innen die Schrift noch einmal gefunden, hier in einer Anzeige für eine Papierfabrik. Auf dem folgenden Foto zeige ich beide Schriftzüge zusammen, bin mir aber nicht sicher, ob sie identischer Herkunft sind. Ich meine, das Häkchen am r sieht anders aus, aber vielleicht auch nur wegen des Größenunterschiedes oder wegen der verschiedenen Druckverfahren. Axel Bertram hat einen Großteil seiner Abbildungen retuschiert, um die Quetschränder des Buchdrucks zu reduzieren und die wirklich geschnittene Type zeigen zu können.

Tja. Und da soll man nun nicht verwirrt sein? Wie heißt die Schrift? Wie sieht sie eigentlich aus? Welche Variante ist von Imre Reiner? Kann einer der Experten, die hier mitlesen, einen Blick in eine Hauptprobe der Bauerschen Gießerei tun und mir helfen? Und hat jemand die Erstausgabe von Paul Renners (übrigens empfehlenswerten) Buch mit dem originalen Schutzumschlag? Hilfe!

Symphonie ist übrigens ein passender Name für diese Schrift, deren Versalien breit und geschlungen (gewissermaßen langsam) zu den schmalen, steilen und serifenlosen Minuskeln (schnell) einen Kontrast bilden, wie ihn die traditionelle Satzfolge der klassischen Symphonie spielt: Allegro – Andante – Allegro.

Auffrischung 9. März: Mich erreichte von einem auf seine namentliche Erwähnung zu verzichten bittenden Kollegen ein Zitat aus dem Buch “Buchdruckschriften im 20. Jahrhundert” von Philipp Bertheau, erschienen in der Technischen Hochschule Darmstadt, 1995, leider vergriffen: »Die Gemeinen dieser Zierschrift Imre Reiners wirken wie eine Kursiv zu seiner Corvinus. Sie bilden den unerläßlichen Kontrast zu den an Schreibmeister des 17. Jahrhunderts erinnernden Versalien. Nach Angaben der Bauerschen Gießerei in Frankfurt am Main erfolgte der Erstguß dort 1938. In der zeitgenössischen Fachliteratur wird die von Reiner gezeichnete Schrift nicht erwähnt. Von der Bauerschen Gießerei wird sie anscheinend erst nach 1945 als Stradivarius angezeigt, in ihrer Filiale Fundicion Tipografica Neufville in Barcelona aber als Sinfonia herausgegeben. In Frankfurt erscheint sie erst 1948 als Symphonie.« Nun haben wir also mehr Klarheit, für die ich dem Wissensspender herzlich danke. Jetzt müßte ich mich noch entscheiden, wie ich die Schrift nennen soll. Auch Fotos aus dem hilfreichen Buch wurden mir übersandt, so daß ich mich überzeugen konnte, daß die Schrift einige Versalien in zwei Varianten enthielt. In den zwei Graden, in denen sie in meiner Setzerei steht, sind diese Spielarten von M, N und T leider, leider nicht enthalten.

Immerhin: wie es der Tag heute mit mir meint, nämlich gut, so erreicht mich ein Brief der Münchner Schriftkünstlers Peter Gericke, der sich mit Günter Gerhard Lange über meinen Brief und meine Probe gebeugt hat und mich nun darauf hinweist, daß die Solemnis in der von GGL gestalteten Hauptprobe der Gießerei Berthold mit der Walbaum-Antiqua gezeigt wird, „Sie ersehen daraus, wie richtig Ihre Intuition diesbezüglich ist“, schreibt mir Herr Gericke. Das freute mich heute ganz außerordentlich, weil ich mich ja nur auf das Gefühl verlassen hatte in meiner Ratlosigkeit. Die Solemnis paßt ja, wenn man Schriften nach den Werkzeugen mischt, mit denen sie gemacht wurden, also beispielsweise eine Renaissance-Type mit einer Breitfeder-Schreibschrift, absolut nicht zur Walbaum. Die Unziale wurde mit der Rohrfeder geschrieben. Die Walbaum zeigt den Werkzeugcharakter des Stichels, dazwischen liegen rund 1000 Jahre Schriftgeschichte. Aber vielleicht vertragen sich die beiden, wenn man sie nicht kalligraphisch betrachtet, sondern naiv historisierend, denn beide Schriften wirken auf uns heute vor allem: alt. Es ist wirklich naiv, eine Schriftmischung derart zu erklären, aber wenn der Größenkontrast stimmt und die beiden Typen also proportional harmonieren, dann könnte das verbindend wirken. Denn die älteren Schriften, die Garamond etwa, die zeitlich und werkzeugtechnisch näher an der Unziale liegen, wirken vollkommen zeitlos; wir lesen Mediäval-Schriften jeden Tag in Zeitungen und Büchern.

Eine Arbeit zeige ich noch, weil ich Freude darin fand: Gestern habe ich eine Hochzeitseinladung gedruckt auf Echt Bütten. Eine quadratische Klappkarte. Auf der geschlossenen Karte steht ganz allein das et-Zeichen der kursiven Garamond von Herbert Thannhaeuser in 4 Cicero (48p). Zum Formenwandel der &-Zeichen hat Jan Tschichold übrigens einen Aufsatz geschrieben, in dem er 288 Zeichen zeigt und kommentiert. Den Prototyp des von mir hier gedruckten fand Tschichold von Frederick W. Goudy (1937) notiert; 1506 in Lyon geschrieben oder gedruckt, und schreibt dazu: „Die entzückende Figur 111, von Goudy notiert, mag einer Bâtarde, der französischen Schwesterform unserer Schwabacher, entnommen sein. Trotz ihrem spätgotischen Charakter vertritt sie in unserer Übersicht zugleich den Prototyp des et-Zeichens in seiner Kursivform, das sich vom Antiqua-& erheblich unterscheidet. Die linke Hälfte der typischen Kursiv-& ist entweder ein Minuskel-e oder dessen aus zwei Bogen gebildete Versal-Variante; die rechte Hälfte ist in der Regel ein viel deutlicheres T als in der Antiquaform &.“

Die Innenseite der Einladung kann ich wegen des privaten Textes freilich nicht zeigen, sie wurde aus der kursiven Garamond in zwei Größen gesetzt. Ich bin Kunden dankbar, die sich auf meine Vorschläge einlassen. Meine Auftraggeberin war heute auch sehr zufrieden, als sie die Arbeit abholte. Es gilt zwar für den deutschen Schriftsatz die Regel, das &-Zeichen sei nur in Firmennamen zu verwenden, aber das kursive wirkt so wenig geschäftsmäßig und zeigt eine so heiter geschwungene Linie, daß ich es gern als Ornament einsetze. Vorzugsweise in Hochzeitsdrucksachen.

— Martin Z. Schröder

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Solemnis fernmündlich: Salve ins Ohr · 28. Februar 2008

Der gestrige Nachmittag war anstrengend. Gerade als mir die Vertreterin meines Feinpapiergroßhändlers die neue Kollektion vorstellte, läutete das Telefon. Der Schöpfer der Solemnis, Günter Gerhard Lange, fing sofort mit seinem Vortrag an, nachdem er sich vergewissert hatte, daß er mit jenem Drucker spricht, der ihm vor einigen Tagen eine Druckprobe übersandt hatte. Wenn künftig alle 87jährigen sich so anhören, wie sich in meiner Kindheit die 70jährigen anhörten, steht uns ein munteres Altwerden bevor. GGL wird von manchen Kollegen wegen seiner gelegentlichen Publikumsbeschimpfungen freundlich spöttelnd das „Maschinengewehr der Typografie“ geheißen. Die Salve, die auf mein Ohr gefeuert wurde, hat mich allerdings erfreut. Ich wagte es nicht, den Anruf zu vertagen, meine Besucherin nickte mir verständnisvoll zu und vertiefte sich in die Auslagen, und ich hörte Herrn Lange sehr schnell und sehr klar seine Ansagen machen, als lese er vom Blatt. Nachdem ich das Video mit seinem Vortrag gesehen habe, glaube ich allerdings, daß der Mann so klar strukturiert denkt, wie er redet, ohne Zettel.

Also die Solemnis. Ich gebe es mal ganz grob wieder, was in meinem Ohr hängengeblieben ist: Sie haben es richtig gemacht, hörte ich erfreut. Kompreß setzen (also ohne Zeilenabstand), ausgleichen nach Gefühl und nur nach Gefühl spationieren, auf keinen Fall weiter als auf Ihrer Probe. Sie haben recht, die Unziale wurde eng geschrieben. Sehen Sie den Querstrich am L neben dem A, also das Lieblingsproblem der Schriftsetzer, der Strich ist so kurz, daß nicht viel ausgeglichen werden muß. Schriftmischung: eine magere, am besten schmale, eckige Serifenlose, nur in Versalien. Keine schmalmagere Futura, zu oval, eher Akzidenz-Grotesk oder Helvetica. Und ansonsten bestätigte er mir nach Ansicht einiger Arbeiten im Internet, daß ich mich auf mein Gefühl verlassen soll. Überhaupt das Gefühl! Und Sie kennen Tschichold! Haben Sie das Meisterbuch? Das muß jeder haben. (Gemeint ist das „Meisterbuch der Schrift“ von Jan Tschichold, eine Sammlung der schönsten Schriften aus 2000 Jahren.) Und GGL weiter: Alles, was Tschichold geschrieben hat, stimmt, und zwar alles, was er zu jeder Zeit geschrieben hat!

Diese Tür mußte GGL bei mir nicht mehr öffnen, Tschichold ist mein erster Lehrer, d.h. seine Schriften. Es wird zwischen dem “frühen” und “späten” Tschichold, dem jungen und dem alten unterschieden. Mit derselben Verve, mit der Tschichold als junger Mann die Elementare Typographie entwickelte, vertrat er später das Gegenteil: strengste Klassik. Was man von Tschichold aber immer lernt, und so interpretiere ich GGL, ist die typographische Argumentation. Tschichold meint nicht nur, er begründet die Meinung auch. Aus Tschicholds Schriften lernt man typografisches Denken, und zwar so weiträumig, wie von keinem anderen Autor, weil niemand sonst sich in solcher Ausführlichkeit und mit solcher Überzeugungskraft geäußert hat. Tschichold hat auch deshalb gewissermaßen immer recht, weil er ein großer Stilist ist. So kann man es betrachten, wenn man auch der Form Wahrheit zugesteht: der Form, die keine leere Hülse ist. Leere Formen klingen eben auch hohl, Tschichold klingt auch in seinen Irrtümern mit einem guten vollen Ton. Seine wissenschaftlichen Leistungen auf dem Gebiet der Buchkunst sind einmalig.

GGL erkundigte sich dann noch höflich nach meinem Alter, befand mich jung, und in diesem Moment kamen drei Damen in meine Werkstatt, denn mittwochs am Nachmittag ist allgemeine Öffnungszeit meiner Offizin, so daß ich jetzt leider vergessen habe, was er mir noch gesagt hat. Mich macht es nervös, wenn eine Papierberaterin die Auslagen anschaut, eine Kundin ihre Briefkarten abholen möchte und zwei interessierte Besucherinnen sich bei den Visitenkarten einen Überblick verschaffen und ich gleichzeitig an die Interpretation einer Unziale im Bleisatz denke. Herr Lange kündigte mir die Übersendung von Kopien einer Hauptprobe Solemnis der Schriftgießerei an, dann wünschten wir uns alles Gute, und ich kümmerte mich um meine Gäste.

Erst später wurde mir klar: das war ein Gespräch zwischen einem Schriftsetzer und dem letzten Schriftentwerfer, der für den Bleiguß gearbeitet hat (Korrektur: In Kommentar 1 erinnert Christian an Hermann Zapf, der auch noch für den Bleisatz entworfen hat). Das Verhältnis zwischen Setzer und Schriftschöpfer ähnelt dem von Herr und Diener. Eine Schrift kann nur so gut sein, wie sie vom Setzer (oder Typografen) eingesetzt und gesetzt wird. Das ist heute nicht anders, nur fällt es mir auf, weil die Welt des Bleisatzes sanft ins Ruhekissen der Geschichte sinkt.

Ich habe auch den Berliner Gebrauchsgrafiker Axel Bertram befragt, der auch ein Schriftentwerfer und Kalligraph und Typografiehistoriker ist, und der vermutlich erschrocken die Hände heben und verlegen lächeln würde, wenn man ihn Koryphäe nennte. Mit der Unziale sei es vorbei, meinte er. Eine Schrift für den christlichen Bereich, möglicherweise auch fürs Rustikale. Aber als Textschrift tot. Schriftmischung: ganz schwierig, harter Kontrast, also serifenlose, ansonsten eher Garamond oder Jenson als Walbaum. Kalligraphisch allerdings eine Freude: es sei ein Vergnügen, Unziale mit der Feder zu schreiben.

Da steh’ ich nun, immerhin etwas bestärkt in meinem Gefühl bei der Schriftanwendung. Daß ich die Solemnis kompreß (ohne Zeilenabstand, Gegensatz: splendid) gesetzt habe, halte ich meinem Gefühl zugute, nachdem mir der Schriftschöpfer selbst dies als Regel an die Hand gegeben hat. Setzte ich die Buchstaben weiter auseinander, ginge der Eindruck von Zeilenbändern verloren, die Wörter würden auch in der Senkrechten ineinander fließen. Das Engersetzen der Schrift muß ich ausprobieren, die Zeilenabstände werden dann auffälliger werden. Mir bleibt nichts übrig, als zu experimentieren und mir Originale, das heißt Abbildungen von Originalen anzusehen. In den nächsten Tagen bleibt mir allerdings keine Gelegenheit für einen längeren Bibliotheksbesuch. Aufgeschobene Hausaufgabe.

Zum Schluß für heute noch ein Appetithäppchen aus dem Fotoapparat. Zu diesem Pferdchen habe ich meinen jungen Mitarbeiter (es ist ganz gut, wenn man einen kennt, der noch jünger ist) überredet. Im nächsten Eintrag erzähle ich, warum er dies Rößlein gezeichnet hat und wie daraus ein Druckstock wurde und zu welchem Zwecke dieser dienen wird. Und auch zwei Seiten des Goldt-Büchleins habe ich gedruckt, darin eine Schreibschrift des berühmten Ernst Schneidler, davon also in den nächsten Tagen mehr.

— Martin Z. Schröder

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Beinahe unterwürfig · 19. November 2007

Auch heute eingangs ein Hinweis: Dem Text Eine Klingelleiste ins Mittelalter vom 4. November hat mein Bleisatz-Lieferant einen lesenswerten Kommentar angefügt. Ich empfehle den Blog-Abonnenten, auch die Kommentare zu abonnieren.

Manchmal kommen Besucher in meine Offizin und fragen gezielt:

Haben Sie die Times? Haben Sie die Arial? Haben Sie eine venezianische Antiqua mit einer deutlich geschwänzten Majuskel R?

Könnt ich sagen: Nein, nein, nein! Aber ein Dienstleister quält sich, wenn er dieses Wort sagen soll. Also erkläre ich, vielleicht etwas umständlich, wie so eine Bleisetzerei funktioniert:

Schauen Sie, diese Regale dort tragen die Setzkästen. Kommen Sie ruhig näher, nur bitte nichts anfassen ohne zu fragen, man kann hier viel unbeabsichtigt einreißen. Also in so einem Setzkasten liegt eine Schrift. Wenn ich eine Schrift sage, meine ich hier: Eine bestimmte Schrift in einem bestimmten Schnitt in einem bestimmten Grad. Also hier beispielsweise Garamond (in der Klassifikation von Schriften nennt man sie nach ihrer Herkunft französische Renaissance-Antiqua) mager (im Unterschied zu fett) in Korpus (das ist der Name für den Schriftgrad von 10 Punkt). Und in diesem Regal sind ungefähr 15 Setzkästen. Darin liegt dieselbe Schrift in anderen Größen: Garamond mager Petit (8p), Garamond mager Cicero (12p) usw. Und in einem weiteren Schnitt, dem kursiven.

Garamond in halbfett und fett habe ich nicht, weil es in der Renaissance keine fetten Schriften gab und ich die später in fett geschnittenen Typen dieser Klasse nicht für gelungen halte.

Hier stehen zwei Regale, darin liegt nur Walbaum. In mager, kursiv und halbfett in diversen Größen. Es gibt Schriften, die haben deutlich mehr Schnitte. Beispielsweise die Futura. Ich habe nur einige Schnitte in ausgewählten Größen: schmalmager, mager, Buch, schmalhalbfett, dreiviertelfett. Halbfett und Fett und die breiten Schnitte fehlen bislang. Dafür sind zwei Raritäten vorhanden: die Steile Futura und die lichten Versalien.

Sie sehen also, wieviel Platz ich für eine Schrift benötige. Dazu hindert auch der Preis an uneingeschränkter Beschaffung. Bleischriften kauft man nach Gewicht. Ein Kilo Neuschrift kostet knapp 100 Euro. In einem Setzkasten können bis zu 15 Kilo Schrift liegen. In einem Regal können bis zu 15 Setzkästen stecken mit liegender Schrift und 15 weitere sogenannte Steckschriftkästen (für größere Grade), die schwerer sind, deren Inhalt aber einen geringeren Kilopreis hat.

Während ich so spreche, rechnen meine wirtschaftskundigen Besucher im Kopf mit und erkundigen sich, wie lange eine solche Schrift denn hält. Darauf kann ich wenig erwidern, denn es kommt auf den Gebrauch an und wie man mit der Schrift umgeht. Man kann sie sicherlich einige Jahrzehnte gut einsetzen.

Jetzt geht den Besuchern auf, wie wenig großen Reichtum an Schriften sie hier vorfinden. Aber bedeutet das auch Armut in den Entwürfen?

Im Frühjahr 2006 schwärmte das Fachmagazin „Publishing Praxis“ nach Besichtigung meiner Arbeiten: „Und wenn man die Entwurfsvielfalt sieht, mag man wirklich kaum glauben, dass hier niemand mit der »Gold-Edition« von Linotype zugange war.“

Einschub 1: Die Gold-Edition der Foundry (engl. Gießerei) Linotype enthält knapp 4000 Schriften und kostet etwas mehr als 7000 Euro.

Einschub 2: Der 1854 in Hachtel (Württemberg) geborene Uhrmacher Ottmar Mergenthaler erfand in Amerika die erste Setzmaschine, die 1886 fertig war. 1890 wurde die „Mergenthaler Linotype Company“ in New York gegründet. Heute vertreibt die Firma digitale Schriften.

Weiter im Text: Ich erkläre meinen an der Schriftenvielfalt berechtigt zweifelnden Besuchern, daß ich aus jeder von mir für wichtig gehaltenen Stilepoche eine der schönsten Schriften im Bestand habe und darüber hinaus einige Zierschriften, beispielsweise Federzug- und Pinselschreibschriften. Der Eindruck der typografischen Vielfalt wird durch im wesentlichen fünf Schriften hergestellt, gelegentlich ergänzt durch zwei bis drei weitere und selten ergänzt durch einen Bestand von über 20 Ausnahmeschriften, dazu durch Druckfarben und Papiere. Entscheidend wirkt die Typographie, der Entwurf, also das Format einer Drucksache und die Stellung und der Satz des Textes darauf. Nicht mehr als das tägliche Brot des Schriftsetzers.

Und dann könnte ich noch darauf hinweisen, daß jede Schrift aus zwei Alphabeten besteht, den großen und den kleinen Buchstaben (Versalien & Gemeine oder Majuskeln & Minuskeln). Und daß die Schriftgröße als wichtiges Merkmal der Unterscheidung von Inhalten dient. Die Entscheidung für die Schrift Garamond mager enthält also noch Differenzierungen in die beiden Alphabete sowie die Größe. So entwickeln sich, schaut man genau hin, aus gering scheinenden Mitteln umfangreiche Möglichkeiten für den Entwurf einer Drucksache. Und gerade die Beschränkung auf wenige Schriften übt die sparsame, effiziente Differenzierung.

Zugleich entsteht ein enges Verhältnis des Typografen zu seinen Schriften. Nach meiner Erfahrung benötige ich etwa zwei Jahre, um mich mit einer neuen Schrift vertraut zu machen. Nicht jeder Auftrag bringt alle Eigenheiten einer Schrift ans Licht. Wenn man beispielsweise erst nach drei Jahren einmal den Ortsamen Wegfurt in kursiver Schrift setzt, wird man auch erst dann sehen, wie sich die Unterlängen des g und des f zueinander verhalten. Da kann nämlich eine unschöne Lücke entstehen durch Kollision der Unterlängen, die in entgegengesetzte Richtungen aufeinander treffen. Kommt dann mal ein Herr in die Werkstatt, der seinen Namen Siegfried aus kursiver Garamond wünscht, kann man ihn gleich richtig beraten, ihm eine andere Schrift empfehlen oder zeigen, wie der Name in Versalien aussieht.

Während sich ein enges Verhältnis zwischen Schriftsetzer und Schrift bildet, werden nicht nur die Schwächen einer Schrift deutlich, auch ihre Schönheit vermittelt sich oft erst allmählich. Schrift ist zwar auch an sich schön, ein einzelner Buchstabe kann für sich allein dem Kundigen das Wasser der Rührung in die Augen treiben. Seit ich bei Axel Bertram gelesen habe, daß die geraden Linien in der Didot leicht durchgebogen sind, nur um noch gerader zu erscheinen, schaue ich auch einzelne Buchstaben genauer an.

Aber wirklich erhebend ist für mich eine Drucksache wie das Zertifikat, das ich einmal für einen Berliner Geigenbaumeister gedruckt habe. Der Mann baut Geigen nach traditionellen italienischen Vorbildern und wollte diesen Instrumenten, an denen er sehr lange arbeitet, auch Urkunden beifügen, in denen ihre Eigenheiten genau beschrieben werden. Ich hatte also ein Formular zu entwerfen und zu drucken, das den Charakter der Instrumente unterstreicht. Ich habe diesen Vordruck aus der Walbaum gesetzt, die zwar eine deutsche Type ist, aber als solche doch die Antwort auf die italienische Bodoni, und zwar eine der schönsten und zudem leichter lesbar. Dazu sparsam zeitgenössischer Zierrat im Federzug-Duktus aus der Zeit um 1800. Gute Typographie hat hier absolut dienende Funktion. Der Typograf muß fast unterwürfig denken: Wie kommt der Inhalt zum Tragen, der Zweck des Unternehmens, und wie bringe ich die Schriftkunst am angenehmsten zur Geltung, so daß der Unkundige sie nicht als aufdringlich bemerkt und der Kenner ihrem visuellen Piano mit Vergnügen folgen kann. Seit dieser Drucksache zähle ich die Walbaum, die eine mitunter störrische Schrift ist, zu meinen Lieblingen. Ich werde in den nächsten Tagen eine Arbeit zeigen, in der ich sie eingesetzt habe.

Und dann war es ja (jetzt muß ich noch einen Absatz verplaudern) ein Vergnügen, die Herren Geigenbaumeister und Bogenbaumeister in der Werkstatt zu haben. Als wir drei da so standen, alle noch nicht alt und in den besten Jahren des Handwerkens und Wirkens, jeder an seiner Stelle in seinem Fach, da beschlich mich eine Ahnung davon, was das Handwerk einmal für eine herrliche Macht gewesen sein muß, und zwar nicht in Hinsicht auf Zünfte und Kammern, ich habe für solche Verwaltungseinheiten nichts übrig, sondern durch das Gefühl von Könnerschaft, das man teilt, jeder als ein Berufener in seinem Beruf: Es ist die Macht über sich selbst, die freiwillige Unterordnung unter ein Handwerk, das man so lange ausübt, dessen Gesetzen man sich unterwirft bis man beginnt es zu beherrschen und seine Kraft und Herrlichkeit als Diener einer Tradition zu verwalten und zu entwickeln. Bevor mich jetzt ein Herzkasper beherrscht, verwickelt und entwaltet und ich pathetisch dahinscheide, scheide ich für heute von den Tasten.

— Martin Z. Schröder

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